revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                    ISSN 2236-2037

 

Henrique XAVIER

Opacidade Transitiva para Ocupao ou duas expulses da arte-poltica contempornea

 

 

 

 

 

Estamos em 2014, na reedio de cinquenta anos da Marcha da Famlia com Deus pela Liberdade em So Paulo quando, de sbito, em frente a grande marcha verde amarela surge uma faixa negra carregada por dois jovens vestidos de negro. A faixa porta uma inscrio em fontes gticas que com dificuldade pode ser lida, pois o seu texto est grafado de trs para frente. A mensagem presente no texto tautolgica, j que apresenta escrito “Esta imagem est invertida”. A ao faz parte do projeto artstico Opacidade Transitiva para Ocupao que nesse caso culminou com o quase linchamento do artista e seus comparsas em meio marcha.
Antes de adentrarmos com cuidado as questes estticas dessa obra intitulada Faixa - PROUN, cabe uma breve apresentao tanto de seu artista Deyson Gilbert, como do problema que iremos esboar por meio da anlise de duas obras criadas por ele. Trata-se de obras de arte que, embora realizadas h algum tempo, so extremante atuais e nos permitem com preciso apontar problemas que enfrentamos hoje e que se tornaram ainda mais graves em 2016.
Comecemos pelo problema fundamental, tendo em vista a recente, explcita e galopante reorganizao social autoritria que o Brasil vem sofrendo desde que as manifestaes de junho de 2013 tomaram as ruas do pas, como, nesse contexto, ainda a partir da especificidade do campo das artes plsticas contempornea (atualmente mais chamado de artes visuais) produzir uma relao tensa e crtica entre arte e vida, arte e sociedade e arte e poltica? A dificuldade da questo se coloca de modo agudo quando percebemos que as novas configuraes que muitos tinham como esperana de um novo espao para uma reorganizao de uma poltica de esquerda - como a formao de uma nova subjetividade dada principalmente a partir de uma lgica da poltica das redes virtuais e como as crescentes manifestaes polticas na rua - acabaram por se transformar, tambm, em importantes instrumentos de um discurso e de uma ao autoritrios de direita e extrema direita.
Para esboar uma resposta, iremos trabalhar com duas obras de Deyson Gilbert, um jovem artista, que seriamente encara problema do engajamento na arte contempornea. Gilbert, recentemente entrevistado sobre a relao entre arte-poltica em sua obra (em um grande livro originalmente organizado por uma associao de galerias brasileiras de arte), ao invs de dar a esperada resposta tipicamente engajada, com cuidado responde: “Chegamos a uma situao paradoxal, em que o uso de termos como ‘crtica’ e ‘poltica’ se tornou vazio e contra-produtivo. ‘Crtica’ e ‘poltica’ se tornaram para o circuito [artstico] o equivalente a ‘ecologia’ e ‘sustentabilidade’ para o empresrio contemporneo: os termos foram avacalhados a tal ponto que hoje servem muito pouco”.1 De fato, um segundo problema vem a ser que a prpria arte engajada se tornou uma mercadoria especialmente rentvel para o meio artstico; contudo, por meio de duas obras, ou melhor, de expulses estticas desse artista, vejamos como, a contrapelo dessa anulao crtica contempornea, ainda seria possvel produzir um deslocamento e tenso entre arte, vida, sociedade e poltica, operando nas fronteiras dos limites do prprio limite da instituio artstica.2

I - Primeira expulso

Comecemos com uma obra que ocorreu cinco anos antes das Jornadas de Julho e que nos permitir esboar uma primeira relao entre arte e poltica que nos ajudar a pensar a nossa situao atual. Em 2008, na Galeria do Instituto Britnico de So Paulo, o artista produz uma instalao em que os convidados da vernissage eram expulsos da galeria atravs do avano bem rpido e mesmo violento de um grande porto metlico que, a cada cinco minutos, velozmente abria e fechava pontualmente, varrendo todo o espao expositivo sem exceo. Um detalhe importante da obra que o artista, instantes antes do incio da exposio e sem o conhecimento dos curadores, sorrateiramente colocou uma placa com o texto: “Homenagem ao caso Jean Charles”; a ao ocorreu trs anos aps Jean Charles, o cidado brasileiro e inocente ter sido assassinado em Londres pela polcia antiterrorista britnica. 3

 

 

Na obra h uma relao imediata com a vida e mais precisamente com a morte. A morte de um brasileiro inocente pela polcia Londrina sendo forosamente relembrada no Instituto de Cultura Britnica pela sorrateira e inesperada colocao da placa em “homenagem” ao caso do assassinado. Sem dvida, a obra denota uma postura poltica que incomodou os desavisados cnsules, convidados britnicos, curadores, etc. O dado explicitamente poltico de grande importncia, assim como a enganao da equipe curatorial da exposio, pois o projeto a partir do qual a obra foi selecionada tratava da pontualidade do humor britnicos, assim como de relaes histricas entre o Brasil e a Inglaterra.
Precisamente, gostaramos de abordar essa obra como uma contraposio ao uso atual da ideia de esttica relacional, uma ideia que,a partir do final dos anos 1990, em uma perspectiva neoliberal, tomou e ainda toma de forma quase hegemnica o pensamento contemporneo da relao entre arte e vida, arte e sociedade, arte e poltica. A ideia foi cunhada em um livro de 1997 cujo ttulo propriamente Esttica relacional, 4 lanado pelo filsofo, curador, historiador e crtico de arte francs Nicolas Bourriaud, atualmente uma das figuras mais importantes no cenrio internacional de arte contempornea. Mas o que propem a esttica relacional acerca da interao entre arte, vida e sociedade que a tronou mundialmente to significativa, impondo-se como uma pea-chave em curadorias e na produo artstica, tanto brasileira, como internacional?5
A principal ideia, que assume uma aparncia emancipatria, que esse novo tipo de arte descrito e filosoficamente sustentado pela esttica relacional implica na passagem da tradicional relao de contemplao entre o pblico e o objeto artstico para elaborao de uma relao comunitria do pblico consigo mesmo; o espao de exposio passa de um lugar em que frequentvamos para ver a produo artstica enquanto objetivao da manifestao subjetiva do artista na obra, para um ambiente que prope um espao em que vamos para ser visto e para ver outras pessoas, conduzindo a uma relao de intersubjetividade do pblico que se torna o centro da manifestao esttica. Para Bourriaud, as obras de arte relacional procuraram estabelecer encontros intersubjetivos em que o significado elaborado coletivamente e no no espao privatizado do consumo individual de uma obra de arte enquanto um objeto.
Um dos exemplos paradigmticos de Bourriaud a obra do artista argentino Rirkrit Tiravanija. Em 1992, em Nova York, ele criou uma de suas mais clebres obras, que foi descrita por um crtico como uma “cozinha de refugiados improvisados”, com pratos de papel, facas e garfos de plstico, bujes de gs, utenslios de cozinha, duas mesas; na galeria ele cozinhava macarro oriental para os visitantes. Contudo no h refugiados na galeria e sequer a comida importante, mas, a participao do pblico o foco de seu trabalho, a comida mais um meio para permitir uma relao de convvio entre pblico e artista e do pblico consigo mesmo - um pblico formado por artistas, galeristas, jornalistas, marchands, curadores, colecionadores, marqueteiros, crticos de arte e demais entusiastas da arte contempornea.
Mas o que isso tem a ver com o neoliberalismo e com a transformao de procedimentos emancipatrios da esquerda em instrumentos autoritrios da direita? E por que a obra de Gilbert rechaa tal proposta esttica?
Para Bourriaud, a arte relacional uma resposta direta mudana da economia baseada na mercadoria para outra baseada em servios.6 Somado a isso, o autor toma o novo tipo de artista como sntese de um mundo marcado pela mobilidade resultante da porosidade entre estados nacionais, pelas migraes, pelos fluxos financeiros acelerados e pelas navegaes na internet. 7 Uma frase lapidar de Bourriaud a que o artista de hoje reage “acelerao do capitalismo global” no buscando barr-la, mas com “mais movimento”.8
H duas ideias fundamentais para a sustentao da esttica relacional: a de que a complexidade das relaes humanas a despeito de uma posio poltica autorregula-se espontaneamente, garantido uma experincia coletiva emancipatria democrtica; e a ideia de que a teoria da lgica das redes da internet seja capaz de, por meio de sua prpria complexidade, produzir uma plataforma democrtica e igualitria. Cremos que ambas ideias venham ser um reflexo da liberdade e da espontaneidade de autorregulao de mercado imposta pelo neoliberalismo. E, de fato, se a fronteira entre arte e vida rompida segundo o modelo de Bourriaud, temos uma arte que se torna una com o tipo de vida regido pela economia, poltica e subjetividade neoliberais.

 

 

Mais complicado ainda vem a ser o fato de que, em seus argumentos, a esttica relacional sustentada a partir de um grande repertrio de temas invocados por filsofos e artistas de esquerda. Temas como neoliberalismo, biopoltica, lgicas de rede, multiculturalismo, questes de gnero e autores como Marx, Foucault, Deluze, Habermas so abundantemente citados como suportes da argumentao de Bourriaud, embora seja ntido que o contedo crtico de tais autores e termos seja completamente pervertido9 - um problema prximo mas que extrapola o escopo de nosso texto, no entraremos nesta ceara, mas nos centraremos nas referncias artsticas do livro.
O livro em sua argumentao remete com grande vigor a propostas radicais de transformao na relao entre arte e vida, arte e sociedade e arte e poltica provenientes da dcada de 1960 e 1970. Ele tem como exemplo, dentre outros, o grupo Fluxus, a Internacional Situacionista e obras brasileiras de Hlio Oiticica e Lygia Clark, contudo, Bourriaud dilapida o fato de que tais propostas jamais visaram meramente aderir vida cotidiana em sua forma liberal, mas, sim, criticar e transformar esteticamente a prpria vida e, no caso dos situacionistas, a partir de uma ntida preocupao poltica de cunho radicalmente marxista. O prprio Bourriaud em seus textos tem em mente essa diferena e v como uma grande transformao positiva o fato de que os artistas de nossa poca, muito distantes de uma agenda crtica ou utpica dos artistas da dcada de 1960 e 1970, procuram apenas encontrar solues provisrias no aqui e agora e, em vez de mudar seu ambiente, so artistas que simplesmente vo aprender a habitar o mundo de uma maneira “melhor”.
Voltando obra de Gilbert apresentada na Galeria do Consulado Britnico, o que acho destacvel que ela radicalmente produz uma antiesttica relacional, pois ela no gera um espao para interatividade do pblico que poderia espontaneamente compartilhar, durante certo tempo, “novos modos possveis de habitar” o mundo existente, mas, pelo contrrio, a obra procura expulsar o pblico do espao expositivo; ela procura, por meio da arte, expulsar o pblico do prprio espao da arte, conduzindo-o a um outro espao de uma reflexo sobre as condies de vida em uma democracia nada harmnica, mas sustentada pela violncia.
No estamos equivocados em pensar que a expulso da instituio arte e a exploso dos limites entre poltica, arte e vida, propostas por Gilbert, retomam procedimentos comuns s mesmas referncias da esttica relacional, porm operando no apenas com as transformaes formais da arte da dcada de 1960 e 1970, mas tambm com a elaborao esttico-crtica das relaes de violncia e poder que sustentam a sociedade.
Nesse sentido, a obra de Gilbert ecoa a particularidade de muitas propostas artsticas das dcadas de 1960 e 1970 que consolidaram a arte contempornea em nosso pas. Propostas exemplares para repensarmos uma forma de engajamento crtico na interao entre arte e vida e arte e sociedade. importante lembrarmos que o ano do golpe de 1964, no mbito da arte internacional, marcado pela consolidao da arte contempornea devido a trs das principais manifestaes artsticas que vieram se contrapor e suplantar proposta modernista, sendo elas: a arte pop, o minimalismo, e o Grupo Fluxus, alm de uma quarta, a arte conceitual, que se consolida na virada do ano.10
Respectivamente, cada uma delas ir a sua maneira se contrapor aos preceitos do alto modernismo americano conceitualizado e defendido pela crtica de Clement Greenberg por meio de suas ideias modernistas de alta cultura, de excelncia do gosto, de fatura manual e de autonomia esttica. Um alto modernismo que exalta atravs da sua autonomia a completa anulao de contedo - algo patente no expressionismo abstrato americano, ento smbolo da democracia do pas -, operando no apenas como uma oposio direta arte do realismo socialista, mas tambm e principalmente como uma barreira ao contedo politizante de grande parte da arte moderna europeia e internacional. Uma arte moderna que at ento havia se expressado em larga medida em sintonia com engajamento poltico e com o pensamento marxista, basta lembrarmos da Guernica de Picasso e que o artista recebe da Unio Sovitica em 1962 o prmio Lenin da Paz; ou que os muralistas mexicanos, como Rivera e Siqueiros, davam continuidade ao imaginrio da Revoluo Mexicana; ou que o surrealismo encabeado por Breton tinha Trotsky ao seu lado; ou que abstrao do suprematismo de Malevich era uma arte para a organizao de uma sociedade revolucionria. Em muitos sentidos, a arte contempornea, a despeito da radical transformao de seus procedimentos estticos, retoma esse lugar do engajamento histrico do modernismo europeu e internacional.
Embora tais experincias estticas contemporneas fossem em muito proveniente dos Estados Unidos, elas se colocavam muito distintamente da abstrao autonomista do alto modernismo americano, trazendo em seu bojo, no a afirmao da poltica cultural da direita americana,11 mas uma internacionalizao de suas formas, contedos e propostas. Com exceo ao minimalismo, so trs movimentos de carter internacional: o Fluxus, com importantes filiaes na Frana, Alemanha, Japo e Inglaterra; a arte conceitual, fortemente concentrada no grupo ingls Art and Language; alm do importante papel do pop ingls que dista do americano por concentrar mais claramente a sua esttica em uma crtica sociedade de consumo. Alm disso, os trs grupos possuam preocupaes e influncias marxistas, produzindo uma volta problematizao esttica de um contedo simblico em relao sociedade.
Para o nosso objetivo, torna-se importante atentar para o que acontece quando essas transformaes estticas que inauguram e do forma arte contempornea chegam ao Brasil em um momento concomitante ao golpe de 1964. O que representa “iniciar” nossa arte contempornea justamente com o incio de um regime ditatorial que permanecer por 21 anos? Quais lies podemos aprender dessa peculiar experincia (comum tambm a Argentina, Chile e Uruguai) que nos permite elaborar expresses tensas e crticas entre arte contempornea e poltica para nossa poca atual?
Cremos haver algumas especificidades que marcam a apropriao da arte contempornea no solo brasileiro sob o terrorismo de estado implantado pelo golpe. A primeira diz respeito a um rechao pelas artes ao projeto moderno que se confunde com a implementao concreta, autoritria e conservadora do projeto de modernizao do pas executado pelos militares. O milagre econmico do Brasil, potncia que concomitante aos anos de chumbo de um regime que, tendo suspendido as garantias constitucionais, ir produzir um aparelho repressivo policial-militar que soma incontveis torturas e assassinatos. Um obsceno terrorismo de Estado que foi ideologicamente sustentado por um patriotismo ufanista reafirmado, na grande mdia, entre a beleza da Miss Brasil, as comemoraes do 7 de setembro, a vitria da Copa do Mundo, e o perverso mote “Brasil, ame-o ou deixe-o”.
Esse conluio entre nacionalismo, modernizao e terror de estado acabou por configurar no campo artstico, a despeito da violenta censura, o seu prprio contra-discurso. Assim, a imagem de nao assume um importncia fundamental, pois cabia resistncia promovida pelas artes desconstruir o imaginrio de nao oficialmente veiculada pelo estado na mdia golpista. Por exemplo, grande parte de nossa arte pop no se dedicou a uma simples crtica sociedade de consumo, mas, sim, a apresentar uma contra verso da identidade nacional, apropriando-se de forma irnica e crtica dos mesmos elementos que veiculavam a imagem unitria do ufanismo verde-amarelo e, ao invs das fotos de mercadorias e de grandes cones miditicos, ela trazia uma mistura entre fotos de bananas, mapas do Brasil, violncia policial, passeatas, mortos polticos, torturas, demonstrando haver sangue por trs das imagens que atravessavam o nosso cotidiano. Algo similar ocorre com a arte conceitual e outras manifestaes contemporneas que assumem no interior de suas experincias formais contedos de resistncia ao regime.
Nesse sentido, importante lembrar que grandes experincias estticas em sua experimentao mxima com a linguagem artstica, ao limite do questionamento da prpria instituio arte, ocorreram por aqui, naquela poca, sem dvida porque estavam aliadas a uma preocupao poltica de resistncia - basta lembrarmos da produo de artistas como Cildo Merieles, Arthur Brrio, Calos Zlio, dentre tantos outros, que fizeram, ento, da arte engajada inmeras das mais radicais experincias estticas de nossa arte contempornea.
Para elaborarmos uma relao crtica de engajamento entre arte e vida e arte e sociedade e arte e poltica para o nosso tempo, cremos ser extremamente significativo uma volta ao referencial histrico e poltico que marcou boa parte de nossa arte contempornea nas dcadas de 1960 e 1970, com o cuidado preciso para compreendermos as sadas conceituais e formais propostas por tais obras.

II - Segunda expulso

Tendo em mente a memria do contra discurso produzido por boa parte de nossa arte contempornea frente ao regime totalitrio inaugurado em 1964 e, tambm, a atual e violenta onda conservadora que, nos ltimos anos, tenta a todo custo tomar o pas, voltemo-nos, agora, para a segunda expulso do artista, a da faixa negra na Marcha da Famlia com Deus pela Liberdadeem 2014, com que abrimos o nosso texto.
A obra, como j mencionado, faz parte das aes artsticas de Opacidade Transitiva para Ocupao, de Deyson Gilbert. Antes de nos centrarmos propriamente na obra, comecemos por um esboo de interpretao dos trs termos que definem tais aes. 12
1) Opacidade: como a qualidade do que no claro, do que no pode ser claramente explicado, algo obscuro, sem contornos definidos, uma qualidade enigmtica que, em lugar de produzir uma identidade, vem produzir o estranhamento.
2) Transitiva: como uma qualidade que est entre coisas, j como um efeito prprio da opacidade capaz de desestruturar os limites entre elas. A constante passagem do “entre”, a necessidade de transitar de um ao outro, de si para um outro. Como o trnsito irresoluto entre obra e espectador, sujeito e objeto, arte e vida, rua e galeria, privado e pblico, histria e presente; entre arte e poltica e vice-versa - o vice-versa sendo muito importante. Um movimento de trnsito no interim entre a ida e a volta, em que a arte precisa sair de si e, por meio da prpria arte, negar a sua autonomia artstica em direo ao seu outro: a vida, a sociedade e a poltica.
3) Ocupao: no sentido de tomar um lugar, a tomada de uma posio que contudo deve ser transitiva entre a esttica, o social, a poltica e a arte. A ocupao enquanto uma espcie de resistncia opaca que, por exemplo, ocupa o presente por meio da memria. A opacidade de uma ocupao que no toma ou vem definir o poder. Ocupar as ruas, os museus e, sobretudo, o nosso imaginrio. Uma ocupao negativa, por meio da opacidade e da transitividade, que contraditoriamente se funde ao prprio ato da expulso.

 

 

Voltemos, finalmente, para 2014 e para obra Faixa - PROUN.Nessa experincia esttico-poltica, Gilbert, com mais trs amigos13 vestidos com roupa social preta e com faixas brancas na lateral do brao direito, erguem uma faixa negra bem grande em frente passeata de reedio de 50 anos da Marcha da Famlia com Deus pela Liberdadeem So Paulo. A faixa simplesmente contm um smbolo abstrato que traz a imagem de uma cruz quebrada somada ao ramo de uma planta e tambm a frase “Esta imagem est invertida” grafada em grandes letras gticas brancas; alm disso, a frase se encontra escrita de modo invertido, de traz para frente, como se tivesse sido espelhada, dificultando sua leitura.
De imediato, um nmero grande de pessoas e jornalistas vm tirar fotos de Gilbert e de seus comparsas, pois o artista e seus companheiros vestidos em negro com uma faixa banca no brao e segurando a grande faixa negra com letras gticas produzem um impacto imagtico forte. Em instantes um nmero significativo de skinheads se identifica com o aspecto visual da obra e se aproxima, imaginado que eles tambm fossem um grupo pr-fascista; muita gente de verde amarelo se aproxima. Comeam a perguntar sobre o que est escrito na frase, a resposta do artista e seus companheiros simples e direta: “Esta imagem est invertida”. Isso no satisfaz a turma verde-amarela que no compreende o sentido da faixa e insiste em perguntar sobre o seu sentido. A resposta continua sendo a mesma: “ uma faixa com a frase: esta imagem est invertida”, comea uma confuso, xingamentos so ouvidos - “traidores, comunistas filhos da puta, veado, bicha, petistas”. Coletivamente, eles comeam a entoar o coro “lincha, lincha” que se alterna com “fora PT, fora PT”. O cerco torna-se mais fechado, gestos raivosos empurres, dedo na cara, tapa na nuca, e a polcia se aproxima para supostamente tentar evitar o linchamento, embora nesse caso o temor dos artistas se torna ainda maior pela grande probabilidade de a polcia emprestar o cassetete para o linchamento e, em seguida, de prender Gilbert e seus dois camaradas. Os artistas rapidamente dobram a bandeira e saem correndo da passeata em direo Catedral da S, onde a marcha mais tarde ir se encaminhar. L em frente catedral eles abrem a faixa para estrategicamente tirar fotos antes que a furiosa marcha verde e amarelo os alcance.
O que ocorreu esttica e politicamente nesta expulso? O que leva expulso o fato de eles simplesmente no dizerem quem eram, no se identificarem, no aderirem identidade recproca de direita. Eles, no entanto, no estavam falando do PT, no tinham nenhum smbolo ntido de esquerda, no trajavam roupas vermelhas; pelo contrrio, suas roupas negras sociais com a faixa branca no brao, o cabelo com gel, as letras gticas e a frase e invertida, tudo isso estimulava a uma identidade pr-fascista, mesmo em relao frase, eles poderiam ter inventado uma outra resposta: “a imagem do Brasil est invertida pelo poder corrupto comunista bolivarista, o nosso dever e das foras armadas desinverter essa imagem e restituir o Brasil a sua verdadeira ordem”. Com certeza naquele momento eles seriam a aplaudidos por boa parte da multido, quem sabe at poderiam tirar um self com o Coronel Telhada, Bolsonaro ou com o governador de So Paulo.
O que acontece a opacidade de uma faixa com uma frase que, em si mesma, no possui manifesta ou explicitamente nenhum significado simblico evidente; a opacidade da falta de clareza ou a falta da definio de seu sentido tornaram-na imediatamente a frase de um inimigo. Assim operam as identidades no comportamento de massa: ainda que sem um plano ou um projeto poltico definidos, a massa se torna una por meio da falsa identidade de um pas unitrio e positivo, sustentada pela imagem ufanista de unidade que denega violentamente a contradio, a diversidade e a luta de classes sociais, de (trans)gneros, de etnias, de movimentos sociais e de distintos e mltiplos interesses no interior de uma nao democrtica. A unidade imaginria colocada na simplificao da frase “meu pas sou eu”, “somos ns” (classe mdia, branca, cisgnero, catlica evanglica), meu pas meu partido (Bblia, Boi e Bala), minha bandeira poltica a bandeira do Brasil (embora entremeada com os interesses da bandeira americana) e, principalmente, tudo que contradiz esta perversa unidade imaginria cabe ao massacre. Ns somos um, somos um pas, uma identidade e tudo que estiver contrrio a isso o inimigo: o no Brasil, a corrupo seletiva de certos partidos, a no famlia, o comunismo, o que precisa ser massacrado. O primeiro momento esttico-poltico da Faixa a Proun vem de sua expresso negativa de opacidade que a contrapelo manifesta a contradio real no interior dessa unidade ideolgica e violenta do comportamento de massa verde-amarelo.
Porm, possvel, ou melhor, necessrio, tambm pressupor que a opaca frase invertida no seja meramente tautolgica; podemos transitar para um sentido alm da mera inverso das letras, nesse caso a imagem invertida a que a frase se refere vem a ser justamente o que se encontra ao seu redor: uma grande passeata de direita, pedindo, como a cinquenta anos na vspera do Golpe, a interveno militar contra os comunistas (no caso atual os “perigosos comunistas corruptos do PT”).
S podemos compreender tal imagem como uma inverso de valores democrticos e de valores sociais e de uma mnima compreenso histrica. Conclamar nas ruas por uma interveno anticonstitucional, por meio de um golpe infinitamente mais corrupto que as prprias acusaes realizadas pelos golpistas, procurar, pela bandeira da corrupo e do anticomunismo e por uma distoro do sistema jurdico derrubar uma presidente legitimamente eleita, tal como h cinquenta anos, s pode ser uma inverso histrica, de um pas que contudo parece no ter passados pelas atrocidades inesquecveis desenvolvidas na Ditadura Militar iniciada com o Golpe de 1964. Por isso, a preciso histrica dessa dupla marcha (e das marchas verde amarelo que tomam o pas) s pode ser uma imagem invertida que aparece pela primeira vez como tragdia e, agora, como uma brutal farsa histrica.
Se olharmos sob esta nova perspectiva, o smbolo que temos na faixa comea a tomar o aspecto de uma estilizao do smbolo do martelo e da foice comunistas, o martelo do trabalhador urbano, pelo simplificado “T” na horizontal; e a foice do trabalhador rural que metaforizada pela forma do ramo curvado, expressando a colheita do campo. De fato, analisando a obra em questo e conhecendo a trajetria de obras do artista, a ao com a faixa negra com as letras invertidas possui uma forte perspectiva de esquerda. A ao com a faixa expressa esteticamente o desconforto de uma posio de esquerda frente a grande marcha verde-amarela de 2014, que porta uma inverso do sentido original, histrico e emancipatrio e que as ainda recentes manifestaes de rua das Jornadas de Junho promoveram em 2013.
Observemos atentamente a obra e nos perguntemos que outras inverses e transies ela produz. Podemos nos perguntar por que os artistas correram para Catedral da S e l novamente abriram a faixa? Vejamos com ateno a fotografia diante da igreja, 14 podemos notar duas cruzes: a primeira, ao fundo da imagem, onde Cristo jaz morto, presente na prpria Catedral; e uma segunda, uma cruz quebrada emprega pelo artista na faixa (que tambm se encontra em boa parte de seus trabalhos).
O smbolo de Gilbert traz a imagem de uma cruz amputada que, de forma opaca, expressa os descaminhos da prpria cruz crist - lembremos que se trata de uma segunda Marcha da Famlia com Deus pela Liberdadeque celebra, como no passado, em 1964, uma fraturada espiritualidade que est to em voga em nosso tempo. Uma religiosidade que se soma defesa do Golpe homofobia e aos interesses mais radicais da direita que o nosso tempo pode conceber.
A opacidade dessa cruz amputada tambm se refere, no entanto, a outra inverso, ou melhor, transio histrico-religiosa. Uma transio que nos remete a uma relao entre arte poltica e espiritualidade na Rssia pr-revolucionria e ao conjunto de cruzes pintadas pelo artista Kazimir Malevich. A espessura e o formato simplificado da cruz na faixa de 2014 so os mesmos das cruzes nas obras do artista russo; o prprio ttulo Faixa Proun - o seu segundo termo um sigla russa que provm de uma relao com a arte de Malevich.

 

 

As pinturas suprematistas do russo chegaram a uma radicalidade formal quase inacreditvel para o modernismo da segunda dcada do sculo XX, impulsionando o prprio modernismo a uma radicalidade formal e conceitual, ento, sem precedentes. Basta lembrarmos da importncia histrica e literalmente iconoclstica de sua clebre pintura Quadrado Negro de 1915, uma revoluo artstica, produzida por Malevich, diretamente impulsionada pela revoluo social que estava acontecendo na Rssia e tambm por sua f religiosa e mstica no poder de transformao social da arte. Tanto que a primeira vez que o Quadrado negro foi exposto em 1915, em Petrogrado, a pintura foi colocada no alto da parede em um dos cantos da sala, no mesmo local sagrado em que um cone ortodoxo de um santo seria colocado em uma casa tradicional da Rssia. Para Malevich, a arte necessariamente possua um significado esttico, espiritual e poltico relacionado formao de uma nova sociedade emancipada.
J Proun, presente no ttulo, foi desenvolvido, logo aps a Revoluo Russa de 1917, por El Lissitzky, um artista extremamente prximo a Malevich. O termo procura indicar a passagem dos ideais formais da pintura suprematistas para o espao da tridimensionalidade. Nas palavras de Lissitzky, seria “o patamar onde algum muda da pintura para a arquitetura”.15 O projeto Proun visou produzir de maneira precursora instalaes estticas tridimensionais como um modo de organizar o espao real e coletivo da ento principiante sociedade revolucionria.

 

 

O Proun, no caso da obra de 2014, vem nos trazer a memria de transitividade histrica com as propostas de estticas revolucionrias de outra poca. J em relao passagem do plano da pintura ao espao tridimensional da arquitetura que Proun traz, podemos compreender que a Faixa nos convida, em nossa poca, a pensar em uma passagem do plano institucional e autnomo da arte para o espao coletivo da vida, da sociedade e da poltica.

III - Outras expulses

A expulso da Faixa - PROUN de Deyson Gilbert, como um convite aos artistas, esquerda e a ns, de um modo geral, vem nos lembrar da importncia da ocupao do lugar esttico frente onda conservadora. E, dentre os inmeros modos de luta e resistncia, vem enfatizar a conscincia a respeito das possibilidades dessa resistncia opaca e transitiva como uma ocupao do presente por meio da memria de nossa histria, a memria do golpe e de sua violncia, mas tambm do contra discurso frente a este; enfatizar a ocupao da liberdade sexual frente a uma religiosidade e moral conservadoras; a ocupao no apenas dos museus e galerias, mas principalmente das ruas e redes; a ocupao sobretudo de um imaginrio capaz de revelar um Brasil diverso, complexo, socialmente classicista e violento frente a identidade unitria, autoritria e ufanista propagada pela mdia golpista. Por meio de experincias estticas, as mais experimentais e disruptivas possveis, ocupar um lugar, sim, de esquerda, ainda que com a plena conscincia de que, sim, seremos expulsos. Mas talvez haja mais gente, muito mais gente do lado de fora do que dentro.

    
    

 






























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1 Adriano Pedrosa; Lusa Duarte. ABC - Arte Brasileira Contempornea. So Paulo, Cosac Naify, 2013, pg. 373.

2 No trataremos da obra de um artista que esteja na periferia, trabalhado com um movimento social; nem de um coletivo artstico que visa criar para um sistema alternativo de arte; nem de um hacker que produz intervenes na rede; mas da obra do jovem artista, Deyson Gilbert, que nos ltimos dez anos tem tido uma produo bem relevante no meio artstico de museus e galerias brasileiras e internacionais.

3 Infelizmente no h fotografias da ao realizada pela obra durante a vernissage, mas, acompanhado nosso texto, seguem desenhos e fotos de sua movimentao, embora quase sem pblico.

4 Nicolas Bourriaud. Esttica relacional, So Paulo, Martins Fontes, 2009.

5 No Brasil, inmeras exposies foram realizadas a partir da ideia de esttica relacional, destacando-se a 27 Bienal de So Paulo, intitulada “Como Viver Junto”. O prprio Deyson Gilbert exps tanto no Brasil como internacionalmente em um projeto intitulado “Imagine Brasil” com um projeto encabeado por curadores extremamente prximos a Bourriaud e suas ideias, como crtico de arte Hans Ulrich Obrist.

6 Essa passagem de uma economia baseada no consumo de mercadorias para outra baseada em servios chega atualmente a um estgio que foi denominado de prossumo, que cremos possuir uma relao ntima com a arte sob os preceitos da esttica relacional. No prossumo temos um estgio em que o consumidor vem a ser, simultaneamente, o produtor daquilo que ele mesmo consome. Ou seja , uma economia capaz de produzir a mais-valia no na produo de mercadorias, mas no prprio consumo. Algo que ficou explcito principalmente a partir da lgica de rede instaurada pela internet, lembremos, por exemplo, como o facebook - onde todos nos encontramos, onde somos usurios, consumidores e produtores de seu contedo - uma corporao milionria sustentada pela informao produzida por seus prprios usurios.

7 Especificamente, essa sntese provm do texto “A altermodernidade de Nicolas Bourriaud” de Ricardo Fabrini em Trans/Form/Ao, vol. 35, n.3 Marlia. Set./Dec. 2012, p. 259-266. Nas palavras do autor, p. 260: “O ‘artista radicante’ [uma derivao mais recente da arte relacional] tomado pelo autor [Nicolas Bourriaud] como sintoma de um mundo marcado pela mobilidade resultante da porosidade das fronteiras entre estados nacionais; das migraes; do turismo crescente; dos fluxos econmico-financeiros acelerados; ou das navegaes pela internet”.

8 Nicolas Bourriaud. Radicante: por uma esttica da globalizao. So Paulo, Martins Fontes, 2011, p. 172, in “A altermodernidade de Nicolas Bourriaud” de Ricardo Fabrini, op. cit.

9 Para uma anlise do uso acrtico por Bourriaud de conceitos de autores da teoria crtica e da esquerda em sentido mais amplo e para uma crtica s principais ideias de Bourriaud, ver os precisos de textos: “A altermodernidade de Nicolas Bourriaud” de Ricardo Fabrini, op. cit. e “Antagonism and Relational Aesthetics” de Clair Bishop, outubro, 110, Fall 2004, p. 51-79.

10 O ano de 1964 pode ser vislumbrado como um marco dessa toro esttica do moderno ao contemporneo, as Brillo Box de Andy Warhol, nesse ano, tm a sua primeira exibio pblica, consolidando e tornando ainda mais complexa a recente proposta da arte pop de romper a fronteira entre alta e baixa cultura, problematizando a expresso artstica em relao cultura miditica e fetichizao da mercadoria. Alguns meses antes do incio do ano divulgado o Manifesto Fluxus de George Maciunas, celebrando a imploso da barreira entre arte e vida que inundaria 1964, promovendo uma corrente de abandono das instituies dos museus, das galerias e da prpria concepo de objeto e de fazer artstico que migram performaticamente para o mais o ordinrio e banal fazer cotidiano. Nesse ano, tambm, publicado Especific objects,de Robert Morris, texto de fundamentao das nascentes propostas identificadas como minimalistas, cujas obrasconfiguravam sries de estruturas primrias, empregando materiais industriais em sua mxima simplicidade, obras desprovidas de gestualidade manual onde o “menos seria o mais” e cuja experincia se desloca do campo circunscrito da escultura para constituir novas relaes de experincia com o prprio espao que nos circunda por meio de objetos e instalaes que se colocavam simultaneamente como “no escultura e no arquitetura”. Por fim, a proposta da arte conceitual, que ento estava por vir, uma vez que suas premissas estticas j se encontravam em efervescncia em 1964, mas cujas obras, de fato, apareceriam apenas com a passagem para o ano seguinte, como Trs e uma cadeira de Joseph Kosuth; obras que abandonariam a fartura e o fazer artesanais modernos em prol de investigaes conceituais acerca do estado social, filosfico, psicolgico e lingustico da arte e do artista.

11 A cerca do envolvimento direto entre o alto modernismo americano e a poltica de direita americana, ver Francis Stonor Saunders, Quem pagou a conta - A CIA na guerra fria da cultura. Rio de Janeiro, Record, 2008.

12 Na obra deDeyson Gilbert, as iniciais O.T.O. aparecem em diversos momentos e com diferentes sentidos, muitas vezes intencionalmente contraditrios e polissmicos. Para os objetivos de nosso texto optamos por trabalhar com uma das principais configuraes estabelecidas pelo artista, a de Opacidade Transitiva para Ocupao.

13 Gilbert realizou a obra com a ajuda dos artistas Alberto Simon, Paulo Nimer PJota, Marlia Furman e Roberto Winter.

14 Na imagem, alm do artista e de seus dois comparsas segurando a faixa, podemos notar que um manifestante de preto - que, provavelmente, j se encontrava na frente da Catedral e desavisado sobre a expulso da faixa - resolve sintomaticamente se aproximar dos artistas para sair com o peito estufado de orgulho na fotografia.

15 Sophie Lissitzky-Kuppers, El Lissitzky, life, letters, texts. Londres, Thames and Hudson, 1980.