Luiz MARQUES

Roberto Longhi e Giulio Carlo Argan - um confronto intelectual

1. Em março de 2012, teve lugar na Accademia dei Lincei e na Villa Medici, em Roma, um Convegno su "Lo storico dell’arte intellettuale e politico. Il ruolo degli storici dell’arte nelle politiche culturali francesi e italiane"¹. A iniciativa celebrava o centenário do nascimento de Giulio Carlo Argan (1909) e de André Chastel (1912), sublinhando a importância dessas duas figuras maiores da historiografia artística italiana e francesa no século XX. A celebração oferece a ocasião para se propor, muito modestamente, um confronto intelectual entre Roberto Longhi (1890-1970)²e Giulio Carlo Argan (1909-1992)³, confronto que, até onde sei, não tentou os estudiosos. Apenas Claudio Gamba alude, de passagem, em seu perfil biográfico de Argan, ao fato que este é "um dos clássicos da crítica do Novecentos, por seus indubitáveis dotes de escritor, tão lucidamente racional e conscientemente oposto à sedutora prosa de Roberto Longhi".⁴ Um contraposto, portanto, pouco mais que de "estilo", e nada mais. O que não surpreende. De fato, se todo contraposto pressupõe logicamente um denominador comum, então uma aproximação entre os dois grandes historiadores da arte parece, ao menos à primeira vista, desencorajante, tal é a diversidade de gerações, das linguagens, dos métodos e, sobretudo, das escolhas e predileções que os mobilizaram.

Além disso, Argan foi reconhecidamente o grande discípulo e sucessor de Lionello Venturi (1885-1961), cujo percurso foi dramaticamente conflituoso com o de Longhi⁵. Pertencentes à crônica da vida intelectual italiana, tais conflitos interessam-nos hoje na medida em que não resultam de simples choques de personalidades mais ou menos idiossincráticas, ou de áreas de influência e de poder, mas exprimem diferenças plenamente intelectuais que importa caracterizar. As diferenças entre Longhi e Argan aparecem num primeiro momento como simples diversidade de interesses, já que sequer os objetos que os atraíram foram os mesmos: a arquitetura não interessou Longhi, sendo ao contrário o objeto por excelência da reflexão de Argan, que se diploma em 1931 com uma Tese di Laurea sobre o arquiteto bolonhês, Sebastiano Serlio (1475-1553/5), que publica, já em 1936, L’architettura protocristiana a preromanica e românica, vindo a se notabilizar por estudos sobre Palladio (1930), Sant’Elia (1930), Brunelleschi (1955), Alberti, Bramante, Gropius (1951), Borromini (1952), L’architettura barocca in Italia (1977), e sobre a obra arquitetônica de Michelangelo (1990)⁶. Argan jamais incursionou nos domínios da connoisseurship, saber no qual Longhi, de seu lado, mostrou-se insuperável.

É fato que Argan aderiu sem dificuldade ao buonanotte signor Fattori de Longhi, isto é, a recusa do crítico à pintura de Giovanni Fattori (1825-1908) e em geral a quase todo o Oitocentos artístico italiano, crítica que, a mim ao menos, parece hoje injusta em ambos os historiadores (mas é fácil perceber sua injustiça quase cem anos depois), posto que demasiado "franco-centrista" - tratava-se obviamente de uma blague a partir do Bonjour Monsieur Courbet (1854) - e demasiado obcecada pela ideia de um incontestabile ritardo histórico-artístico italiano (mas, de novo, é fácil percebê-lo à distância de quase cem anos)⁷. É bem conhecida, em contrapartida, a pouca consideração que a arte abstrata e as experiências das vanguardas do segundo pós-guerra mereceram de Longhi, em defesa das quais, ao contrário, Argan dedicou muito de sua energia. Detectam-se aqui os primeiros dissensos. Longhi lamenta o fato, por exemplo, de Ottone Rosai (1895-1957) ter sido preterido na XXVI Bienal de Veneza de 1952 e é oportuno recordar nesse contexto sua crítica à premiação pela XXVII Bienal, em 1954, de um pintor abstrato como Giuseppe Santomaso, pois as obras do artista são, então, apresentadas justamente por Argan, que Longhi considera "troppo edotto di teoretica"⁸.

De forma talvez simplificadora, mas não substancialmente falsa, o divisor de águas era, ao menos em parte, a questão do alinhamento quase automático à abstração, triunfante no segundo pós-guerra. Argan, que publicara em 1948 uma monografia sobre Henry Moore, tinha canalizado parte importante de seus esforços no sentido de um aggiornamento da arte italiana do segundo pós-guerra, o que significava colocá-la em sintonia com o novo sistema das artes que então se implantava a partir de Londres e de Nova York. De outro lado, Longhi defendia - e com argumentos sem dúvida afins aos do conceito de organicità que Bianchi Bandinelli avançara em 1950⁹- a especificidade da tradição da síntese plástica da figura, própria da civilização italiana antiga e moderna, especificidade mal compreendida pelo júri das Bienais venezianas, composto sintomaticamente por uma maioria não-italiana:¹⁰

2. Mas, por distantes que tenham sido seus campos de interesse e o sentido cultural de sua atuação, algumas tangências houve e são justamente por elas que se pode iniciar o contraposto aqui tentado. Antes de mais nada, tangências biográficas. Pertencentes a gerações sucessivas - Longhi, repita-se, é de 1890, Argan, de 1909 - os dois historiadores têm em comum a origem piemontesa, pois enquanto Argan é de Turim, Longhi é de Alba, na província de Cuneo. Em um país como a Itália, marcado por tradições históricas e culturais muito distintas e contrastadas, identidades regionais são elementos por vezes relevantes na constituição de um perfil intelectual. Em especial, se esta origem comum é o Piemonte e se os tempos são os anos em torno de 1900, pois a formação das gerações de Longhi e de Argan não pôde permanecer indiferente ao papel fundamental desempenhado por sua região na solução monárquica e sabauda (isto é, da casa de Savoia) do Risorgimento. É impossível não levar em conta o apelo, ainda vigente nos anos iniciais do século XX, do sentimento de um destino histórico próprio, reencontrado na luta contra os austríacos. Toda criança daquela geração nutrira-se da moral cívica de Cuore (1886) de Edmondo De Amicis, ambientado entre 1878 e 1886 na Turim de Umberto I e Longhi guardou desse romance infantil uma forte recordação¹¹. Mais importante talvez, todo jovem piemontês tinha também contas a ajustar com o legado de Giosuè Carducci, cuja ode sáfica, Piemonte¹², composta no auge de seu prestígio em 1890, ano do nascimento de Longhi, era ainda ensinada nos bancos de escola da Turim da geração de Argan¹³. No que se refere mais particularmente à história da arte em Turim, Longhi e Argan foram marcados pelo magistério de seu comum professor, Pietro Toesca (1877-1962), um dos criadores em 1907 da cátedra de história da arte da Universidade de Turim. Longhi foi seu aluno aos 16 anos e ainda em 1950 ressoava em seu sua memória: "certe parole conclusive della Sua prolusione: ‘prima conoscitori, poi storici’, il cui senso mi fu sempre più chiaro"¹⁴. Mais tarde, Argan seguirá seus cursos na Universidade de Roma, onde o eminente medievalista ensinaria entre 1926 e 1948.

A intelligentsia piemontesa nos primeiros decênios do século XX, por diversos que fossem os momentos de Longhi e de Argan, tinha dois desafios comuns. Em primeiro lugar, desmantelar o projeto carducciano de uma poesia em registro heroico, entoada em modo itálico, e substituí-lo pela afirmação do caráter, internamente, policêntrico e, externamente, europeu, da cultura italiana. O antifascismo visceral de Longhi e de Argan está necessariamente implicado neste primeiro desafio de recusar o nacionalismo fascista sem negar a especificidade da civilização italiana. Talvez a melhor formulação dessa atitude seja a Lettera a Parigi que Piero Gobetti escreve, justamente de Turim, em 18 de outubro de 1925, após ser espancado pelos fascistas:¹⁵

Em segundo lugar, recusar, a exemplo de Croce, o positivismo e o filologismo arquivístico e classificatório, sem, entretanto, se resignar ao silêncio a que a Estética de Croce conduzia quando se tratava de história das artes visuais e, sobretudo, quando se tratava de compreender as crises formais da história recente¹⁶. Como, sobre o pano de fundo deste substrato cultural comum, desenham-se as experiências formativas dos dois piemonteses? É preciso salientar aqui dois aspectos, um de caráter local, outro de caráter europeu. No que se refere ao primeiro, deve-se notar a mutação no próprio ambiente cultural e universitário de Turim, então em vias de se tornar um grande polo industrial e urbano. Longhi não reconhece uma grande dívida intelectual ao ambiente da cidade de sua juventude, que ele considera entorpecido de tardo-oitocentismo¹⁷. Resta-lhe apenas relembrar com particular afeição sua experiência como aluno, verso il 1906, de um inspirado leitor de Dante, o "inesquecível Umberto Cosmo"¹⁸ (1868-1944), um antifascista histórico que seria de resto também professor de outra personalidade importante da Turim daqueles anos, o jornalista e editor Piero Gobetti (1901-1926), morto muito jovem, mas ainda a tempo de marcar Argan, que, de resto, ainda chegou a conhecer Umberto Cosmo. Quando, alguns anos depois, Longhi prepara sua Tese di Laurea sobre Caravaggio, sob a direção de Pietro Toesca, as humanidades tal como professadas na Universidade afiguram-se-lhe destituídas de toda vitalidade e atualidade, e isto a tal ponto que ele prefere então assistir, clandestinamente, aos cursos de direito de Luigi Einaudi, "lapidados em lógica diamantina"¹⁹. É possível que sejam ainda os ecos da reputação de Luigi Einaudi que tenham atraído Argan ao curso de direito, que ele deixa incompleto, seduzido que foi pelas aulas de Lionello Venturi, professor na Universidade entre 1914 e 1931.

Estamos, agora, na segunda metade dos anos 1920 e, ao contrário do momento de Longhi, Argan ingressa na Universidade em um momento particularmente rico de renovação intelectual. Por uma curiosa confluência histórica, Turim e, especialmente, sua Universidade tornaram-se então o cenário de uma das mais formidáveis concentrações das humanidades do Novecentos italiano. O crítico literário Giacomo Debenedetti, grande amigo de Argan, define sua experiência daqueles anos como "um período de diálogos apaixonados, animados pela tensão cultural promovida por Croce, Gentile e, em parte, por [Gaetano] Salvemini"²⁰. Uma das chaves para se compreender a particular dinâmica intelectual com a qual Argan adentra na história da arte encontra-se em um ensaio de Debenedetti, "Provável autobiografia de uma geração"²¹. Mas essa atmosfera é evocada pelo próprio Argan em 1989, em uma intervenção oral, fortemente memorialista:²²

Em suma, contrariamente a Longhi, Argan vive na Universidade uma experiência de formação intelectual verdadeiramente de grande cenáculo, membro que era daquela "Confraternità D’Azeglio", de que faziam parte alguns dos nomes mais importantes da Turim (e mesmo de toda a Itália) antifascista de sua geração: Cesare Pavese (1908-1950), Carlo Dionisotti (1908-1998), Leone Ginzburg (1909-1944), Norberto Bobbio (1909-2004), Massimo Mila (1910-1988), Vittorio Foa (1910-2008), Giancarlo Pajetta (1911-1990), Giulio Einaudi (1912-1999), Luigi Firpo (1915-1989) e Arnaldo Momigliano (1908-1987)²³. Este último, particularmente, deve ser mencionado por ter deixado da Universidade de Turim um testemunho precioso. Em um artigo intitulado "A Piedmontese View of the History of Ideas", o historiador da Antiguidade sublinha, com efeito, como as humanidades na Universidade de Turim daqueles anos fossem fortemente marcadas pelo historicismo alemão²⁴. No ano, por exemplo, em que Argan ingressa na Universidade, em 1924, Federico Chabod (1901-1980), após defender sua Tese sobre Maquiavel em Turim, parte para Berlim, recomendado por Croce, para estudar sob a direção de Friedrich Meinecke. Momigliano mostra, em suma, que é através dessa vertente germânica da história das ideias que a história da cultura, que remontava a Burckhardt, chega a Turim, fato que não deve evidentemente ser negligenciado na reconstituição da gênese do repertório e das inclinações intelectuais de Argan.

3. Esta familiaridade da Faculdade de Letras, Filosofia e História da Universidade de Turim com a Ideengeschichte germânica terá favorecido em Argan a mais plena assimilação de um fenômeno intelectual que deve ser considerado como o segundo aspecto maior da diferença de gerações entre Longhi e Argan, aspecto este de envergadura europeia: a irradiação na Itália dos estudos interdisciplinares sobre a civilização italiana, gerados por Alois Riegl, Max Dvorak, Aby Warburg, Erwin Panofsky e Edgar Wilde, entre outros. Uma recepção mais generalizada na Itália dos estudos promovidos, desde os anos 1930 pelo Warburg Institute não ocorrerá, na realidade, senão após a Segunda Guerra Mundial. Mas já desde 1929, Croce citava o Idea de Panofsky em seu Aesthetica in nuce; já desde 1930, ano da morte de Warburg, o grande filólogo italiano, Giorgio Pasquali, assinalava a importância da obra de Warburg e, enfim, já desde 1937, Giuseppe De Logu traduzia para o italiano, ainda que parcialmente, A Escultura Alemã dos séculos XI ao XIII, de Panofsky²⁵. Ao resenhar a edição italiana da Storia della Critica d’Arte de Lionello Venturi, em 1947, Argan observa que entre os grandes interlocutores de seu mestre desde a primeira edição da obra (em inglês), em 1936, estão Riegl e Dvoràk. Desde esse texto de 1947, Argan mostra-se não apenas familiarizado com a tradição germânica, o que não surpreende dado seu background turinense, mas, sobretudo, capaz de propor dessa tradição uma interpretação "social", não isenta de sensibilidade marxista ou gramsciana, diríamos hoje, já "arganiana". Assim, após notar o quanto a historiografia artística germânica é então ainda pouco conhecida da crítica italiana, ele sublinha:²⁶

Antes de ser marxista, a história da arte construída por Argan é uma história das formas simbólicas, no sentido que lhe emprestam o pensamento de Ernst Cassirer e de Panofsky. Na realidade, até as incursões de Carlo Guinzburg na história da arte, nenhum estudioso italiano foi mais panofskiano que Argan, mesmo (ou sobretudo) quando tenta reduzir a iconologia panofskiana a um momento da elaboração de sua própria visão. Atente-se, entre tantas outras, para a seguinte passagem:²⁷

E a análise que propõe a seguir da Ressurreição de Cristo de Piero della Francesca, no Museu Comunal de Sansepolcro, poderia perfeitamente ter saído da pena de Panofsky. Para ambos, o problema da semântica da forma permanece o de entender a natureza da relação entre forma visual e pensamento discursivo que convive na obra de arte, problema a que se retornará adiante.

4. Em todo o caso, para Argan, dada sua específica formação intelectual, era fácil dar o passo que o levaria do historicismo alemão dos anos ‘20 a um marxismo particularmente atento à questão da cultura, um marxismo à maneira de Gramsci. Que Croce tenha sido o grande interlocutor, ainda que apenas "mental", de Gramsci, era um fato que não fazia senão reforçar a aposta em uma filosofia que, para além de seu antifascismo tout court, garantisse ao mesmo tempo uma superação do antifascismo idealista de Croce. Para Argan, como para Bianchi Bandinelli (1900-1975) e para tantos outros, o PCI, que sempre tomou as devidas distâncias em relação à barbárie estalinista, oferecia uma possibilidade de exprimir no plano de um concreto engajamento político a consciência crítica e a responsabilidade moral dos intelectuais²⁸.

É quase supérfluo lembrar que nada poderia parecer mais esdrúxulo a Longhi que tal conúbio entre história da arte como história do espírito e engajamento político. É bem verdade que Longhi mostra-se, então (como bem lembra Giovanni Previtali no perfil biográfico que traça de seu mestre), particularmente sensível à agenda dos intelectuais no momento histórico da "reconstrução" da Itália do segundo pós-guerra, quando afirma no programático texto de abertura de sua revista Paragone, de 1950, que a resposta do historiador da arte diante da obra de arte:²⁹

É ainda Previtali que chama a atenção para a disponibilidade "iluminista" que Longhi mostra então para elevar a "cultura média" da Itália de seus dias, seja ao se valer da linguagem cinematográfica para mostrar a arte de Carpaccio e de Caravaggio, seja pela elaboração de exposições didáticas, seja ainda por uma escrita mais acessível, como é a de seu Caravaggio de 1952, seja, por fim, por um "accostamento alle posizioni del Partito comunista".

Isto posto, nenhum intelectual é menos "orgânico" que Longhi. Seu antifascismo deriva de sua convicção de que a arte é o fruto do exercício da fantasia e da liberdade individual do artista, irredutível a todo ideário, a todo programa, seja ele político ou doutrinário. Este é o fundo ideológico de sua adesão a certa ideia de uma Europa nascida do humanismo românico do século XII (ela mesma depositária do legado da civilização latina) e é também o fundo ideológico de seu grande processo contra a "mão morta" da arte bizantina do séculos XII e XIII, atrofiada pelo Estado e pela doutrina:³⁰

Neste singular paralelo entre Bizâncio e os diversos totalitarismos do século XX, explicita-se a irredutibilidade de Longhi a toda tentativa de compatibilizar a criação artística com um a priori ideológico emanado do Estado ou do partido. Todo o programa político de Longhi está contido in nuce nessa passagem e, de forma geral, no texto de onde se origina, que permanece, creio eu, o mais sublime de seus ensaios: Giudizio sul Duecento, escrito às vésperas da Guerra em 1939 e publicado em 1947. Um texto que decerto incorre em alguma injustiça em relação à arte bizantina ou toscana dos séculos XII e XIII, mas cuja inteligência e fervor crítico emanam de uma esfera de exigência intelectual e moral que torna irrelevante qualquer outra consideração. Sua fé na liberdade do indivíduo no ato da criação artística poderia figurar como um capítulo no mítico projeto de Lord Acton (1834-1902) de escrever uma History of Liberty, e nada perdeu de sua força moral nos dias do novo sistema financeiro das artes em que vivemos. O ideal de saber de Longhi formara-se como síntese do ideal iluminista de Luigi Lanzi (1732-1810) - de cujo estilo sumamente elegante ele fora capaz em 1922 de propor um dos mais belos pastiches de toda a literatura do Novecentos³¹-, da radical modernidade crítica de Baudelaire e da connoisseurship de Giovanni Battista Cavalcaselle (1819-1897), Adolfo Venturi e Pietro Toesca. Coube a Longhi explorar e levar às últimas consequências as obras dos dois últimos, que foram seus mestres, bem como a de Berenson (1865-1959), que mais que ninguém, talvez, estimulou-lhe o senso de emulação, superando-as, ademais, por uma crítica de suas premissas, positivistas no caso dos mestres italianos, e psicologistas no caso de Berenson³². De outro lado, o universo mental de Longhi provinha de um momento da língua italiana não indiferente a D’Annunzio, a cuja ourivesaria sintática ele se obrigou aos poucos - por uma ética interior de austeridade, e exterior de didática -, a renunciar³³.

No segundo pós-guerra, Longhi e Argan encontram-se lado a lado (juntamente com Giuliano Briganti) na comissão de reordenação do patrimônio artístico italiano e de recuperação das obras de arte roubadas das coleções italianas pelos nazistas. E é a ocasião para Longhi de saudar Argan como "um valente inspetor central da nossa administração artística"³⁴, saudação particularmente afetuosa, se lembrarmos de seus desafetos por Venturi e de suas reservas à administração cultural do Estado, sobretudo no que concerne à conservação dos monumentos artísticos do passado, manifestas em um artigo justamente de 1948³⁵. Argan, adentrando os 40 anos, está por sua vez à frente de tremendas responsabilidades de tutela e conservação do patrimônio cultural diminuído pela guerra e na iminência de firmar sua centralidade no cenário universitário italiano. A defasagem de geração tenderá a ser doravante cada vez menos importante, tanto mais porque a catástrofe do fascismo e da guerra tornara anacrônicas tantas das diferenças que pareciam intransponíveis no passado. Longhi, então com 55/60 anos, tem mais 20 a 25 anos de atividade pela frente, anos fundamentais de sua carreira de estudioso e de universitário nas Universidades de Bolonha (onde lhe foi discípulo Pasolini)³⁶e Florença, onde ele formará e colaborará com uma plêiade de historiadores da arte da importância de Francesco Arcangeli (1915-1974), Giuliano Briganti (1918-1992), Federico Zeri (1921-1998), Mina Gregori (1924), Ferdinando Bologna (1925), Carlo Volpe (1926-1984), Enrico Castelnuovo (1929), Andrea Emiliani (1931), Giovanni Previtali (1934-1988), Luciano Bellosi (1936-2011) e Bruno Toscano.

5. É a partir deste momento, vale dizer, dos anos ‘50, que o confronto entre Longhi e Argan, cancelada a defasagem geracional, passa a ser pensável em termos de um puro confronto de ideias. Não se trata, aqui, de tentar um inventário das diferenças. Baste-nos restringi-las a três casos em que o confronto é, por assim dizer, estruturante de seus pensamentos: Piero della Francesca, Fra Angelico e, curiosamente, um pintor do Novecentos como Arturo Tosi. Ora, o que tais artistas dizem aos dois críticos é claramente diverso. Comentando as possíveis influências francesas que o próprio Tosi reconhecia em um texto de 1931, sem entretanto as nomear, Longhi escreve em 1956:³⁷

Da mesma maneira, em Piero della Francesca, Argan procura naturalmente a perspectiva, isto é, o que ele chama "a unidade formal absoluta de espaço e tempo"³⁸; Longhi, ao contrário, os vínculos com a pintura veneziana. A perspectiva é, de resto, um objeto privilegiado da interrogação de Argan, que a ela dedicou estudos antológicos, e não por acaso, já que, pela perspectiva, a pintura exprime e anuncia um novo estatuto ontológico do espaço, categoria geométrica, racional e intelectual por excelência. Longhi, ao contrário, dedicou, em 1952, um único ensaio à questão da perspectiva, "Giotto spazioso", isto é, justamente a um pintor que mantém com a perspectiva uma relação puramente intuitiva, não mediada por qualquer esquema mental euclidiano e não pictórico. E ainda quando tratou da perspectiva no Quatrocentos, Longhi preferiu os artistas que dela se utilizam para verter em pintura, não um construto, mas uma desarmante fantasia espacial, como é o caso dos pintores da Officina ferrarese. Enfim, em Fra Angelico, as divergências se explicitam de modo mais circunstanciado: quem quer que tenha lido uma página de Longhi sobre o Quatrocentos florentino sabe de seu esforço por revalorizar a intuição de Vasari, segundo a qual Angelico é um dos primeiros e mais entusiastas partidários das grandes conquistas plásticas de Masaccio. Nada é, de fato, mais proverbial, no grande crítico, que sua intolerância pela abordagem pré-rafaelita, nazarena, purista ou neo-devocional a que a historiografia oitocentista reduzira os afrescos de São Marcos. Além disso, Longhi sempre foi reticente a toda analogia explícita entre a forma visual e o pensamento discursivo. Assim, quando, em 1955, Argan recusa esta filiação direta de Masaccio e fala de um Angelico "tomista", ele transgride no entender de Longhi dois preceitos de boa crítica:³⁹

6. Com estes três casos - Piero, Angelico e Tosi - não se esgotam, mas quase (poderíamos ainda citar Picasso e outros exemplos), os momentos de tangência entre as obras de ambos os estudiosos. Não é, certamente, muito. Mas a própria dificuldade de ampliar o terreno comum a partir do qual estabelecer comparações entre Longhi e Argan não é desprovida de significação e será mesmo, em certo sentido, mais reveladora que quaisquer comparações pontuais. Porque, mais do que propor respostas diversas às mesmas questões, Longhi e Argan distinguem-se, antes de mais nada, pela diversidade das questões que lançam à obra de arte. Em termos gerais, Argan procura revelar na obra de arte a fenomenologia de um pensamento; Longhi, a expressão pictórica de uma singular experiência emocional diante do visível. Os artistas de Argan são, sem dúvida, e não por acaso, Brunelleschi, Alberti, Leonardo e Michelangelo arquiteto, pensadores da forma, artistas pertencentes ao que se considera consensualmente o momento de apogeu da civilização visual italiana. Para Longhi, não é o Renascimento o apogeu dessa civilização, mas, inequivocamente, o Trecento, que ele declara ser, sem nenhum resquício de dandismo, "o século de ouro" da pintura italiana. Os artistas de predileção de Longhi, ou ao menos os artistas em que sua capacidade crítica revela-se exponencialmente, são Cimabue, Duccio e Giotto, Stefano fiorentino, Giottino, Giusto di Menabuoi e Giovanni da Milano, pintores dos séculos XIII e XIV, de um frescor e de um lirismo em que se evidenciam a vontade de um novo contato com o visível. Apoiando-se em um Vasari revitalizado por uma leitura intensamente interpretativa, Longhi reivindica a modernidade desses pintores do século de Dante, e a reivindica contra os admiradores transatlânticos dos "primitivos", que ele ironiza e lança ao ridículo. Masaccio, antes de ser este Brunelleschi da pintura em que o converte Argan⁴⁰, será então para Longhi o restaurador das intuições poéticas do primeiro terço do século XIV, decisivas para o destino da moderna civilização italiana e ocidental, incompreendidas, no entanto, pelo academismo florentino da segunda metade do século XIV. Partindo de tais premissas, o Renascimento, aos olhos de Longhi, não poderia não resultar totalmente transfigurado. Hoje ainda, seu Renascimento assombra e não cabe nos esquemas históricos oficiais; mas nos anos ‘30 e ‘40 deviam certamente aparecer como um terremoto, a partir do qual tantos pintores, quase desconhecidos ou considerados até então como petits maîtres, recuperavam ou adquiriam pela primeira vez sua verdadeira dimensão, por vezes genial. Longhi abomina o óbvio. Basta dizer que os grandes ausentes de seus estudos renascentistas são Michelangelo e Rafael, aos quais ele dedica apenas três ensaios marginais e ainda por cima sobre suas obras de juventude - aí incluída a Ressureição do Museu de Arte de São Paulo - que ele é, de resto, o primeiro a atribuir ao mestre de Urbino. O que lhe interessa não é a oposição categorial entre clássico e não-clássico ou anticlássico, mas as tensões atuantes no interior do clássico. Florença e Pádua interessam-no igualmente no século XV, mas o interessam como uma antinomia mental diante do patrimônio visual latino. Um dos textos mais conhecidos, mais citados e, sem dúvida, mais reveladores de como Longhi problematiza a antinomia clássico/anticlássico é sua Lettera pittorica a Giuseppe Fiocco (1926), na qual descreve com quase alucinada imaginação o ateliê de jovens pensionistas do pintor Francesco Squarcione (1397-1468), em cujo âmbito nasce a arte de Mantegna:⁴¹

Fascinam-no, em suma, pintores que a forma mentis acadêmica ulterior tornou exóticos; fascinam-no, os artistas "mundanos" do Quatrocentos lombardo, como Carlo Braccesco⁴², e será, de resto, ao longo do ‘500, com a tradição propriamente ferrarense e lombarda, que Longhi se identificará sobremaneira: de Dosso a Lotto a Savoldo a Moretto e a Moroni. Percebe-se, pela primeira vez, como é hoje bem sabido, que são os lombardos, e não os venezianos, as condições de possibilidade de Caravaggio, cujo gênio parece-lhe finalmente anunciar a última grande vocação poética da pintura italiana, continuada em Nápoles por Caracciolo, Mattia Preti e os grandes mestres do que se veio a chamar os "pintores da realidade", até Gaspare Traversi. Essa convicção de Longhi de que a civilização italiana tem por vocação, sobretudo, uma aderência lírica à figura⁴³permite compreender por que se refere ele ao contexto ideológico e intelectual em que se movem as obras de arte de modo apenas alusivo, ele que, entretanto, o conhece com imensa erudição.

7. O contraste com Argan, que reage à pintura e à arquitetura, contrapondo-lhes com igual erudição, mas quase metodicamente, equivalências ou ressonâncias literárias, retóricas e filosóficas, leva-nos ao âmago das diferenças entre os dois historiadores. Para Argan, a história da arte como disciplina pertence de pleno ao concerto das ciências humanas, pretensão escorada no fato de a arte ser, ela própria, um modo peculiar de pensamento. Fazer história da arte será ipso facto fazer história das ideias. Mas como é possível a Argan afirmar que a arte é um modo de pensamento e, ao mesmo tempo, manter intacta o preceito da autonomia da forma artística, autonomia que lhe garantiria um princípio próprio de inteligibilidade? Toda tentativa de resposta a esta questão supõe enfrentar a questão da natureza da relação entre os diversos níveis de significação que nela convivem. É importante, aqui, antes de mais nada, não perder de vista o sentido da indagação arganiana. Trata-se aqui de tentar entender como uma forma é, enquanto forma, pensamento. Talvez o que melhor defina a sensibilidade intelectual de Argan é sua convicção de que a obra de arte, como a sociedade humana que ela supostamente exprime, é uma ordem, uma racionalidade inteligível. Partamos de um texto de autoridade: a interpretação do pensamento de Argan proposta por um seu reconhecido discípulo, Maurizio Calvesi:⁴⁴

Para explorar como o pensamento é este "motor genético da própria invenção formal", Calvesi lança mão de diversas fórmulas que, admitindo como premissa lógica a diferença entre arte e pensamento, decreta subitamente a identidade entre ambos os termos: a intuição artística seria "ao mesmo tempo e sem contradição, pensamento". A obra de arte é uma "forma articulada" e ao mesmo tempo é uma "forma sintética". Como entender essa identidade entre articulação, que supõe análise, e síntese formal? Por que operação se produziria esta unidade do diverso e mesmo do oposto? É inevitável recorrer à estratégia maior de afirmação da unidade de uma antinomia: o modelo da lógica dialética. O paradigma é bem conhecido; e não menos conhecido é a crítica (vulgar) que se lhe costuma endereçar: a Estética de Hegel, segundo essa crítica, subsumiria a arte ao conceito, considerando aquela um momento da fenomenologia deste. Por certo, Argan não incorre numa crítica redutora do pensamento hegeliano. Não haveria de lhe escapar que definir negativamente o absoluto do conceito seria uma contradição nos termos, pois equivaleria a afirmar que há algo fora do absoluto. Portanto, a forma artística, relativa e contingente, é parte do absoluto hegeliano, que se define inteiramente na história e como história. No prefácio da Fenomenologia do Espírito, que Argan por certo conhecia bem, Hegel define o absoluto como a unidade do infinito e do finito⁴⁵, unidade portanto da Ideia e de todas as determinações de suas formas históricas particulares, aí compreendida a obra de arte. De onde se poder reconduzir o pensamento de Argan a um Hegel possivelmente mediado por Croce, que em 1912 afirmava em seu Breviario di Estética:⁴⁶

Isto posto, parece fundamentalmente correta a ideia de Calvesi de que o pensamento de Argan não é inteiramente assimilável a Hegel, e em particular à intuição crociana, e é o próprio Argan, como visto acima, que define suas reticências em relação ao classicismo restritivo de Croce.

Em Argan, em suma, a unidade entre arte e pensamento não é redução da arte ao conceito, mas condição de possibilidade de uma transitividade, não dada, mas sempre latente, entre diversas funções criadoras do espírito. Ora, se a transmutação da forma em pensamento é uma capacidade em potência, a função da crítica, ou ao menos uma de suas funções mais ambiciosas, seria realizar esta potencialidade, percorrendo as vias (ou antes, criando-as) através das quais esta transitividade entre forma e ideia se efetua.

Um exemplo desta operação crítica, em Argan, é suficiente para caracterizá-la em sua plenitude. Como se sabe, a obra pictórica da primeira maturidade de Michelangelo, do tondo Doni (datável problematicamente entre 1504 e 1507) aos afrescos da abóboda da Capela Sistina (1508-1512), foi considerada pioneiramente por Longhi, desde o início dos anos ‘40, como a matriz dos mais importantes desenvolvimentos da maniera florentina, e posteriormente europeia. Em 1982, a iluminação de Longhi já se tornara um ponto pacífico; perdera, por assim dizer, seu copyright, e Argan a retoma como um ponto de partida de ulteriores desdobramentos especulativos. Diante das violentas justaposições cromáticas de Michelangelo, reveladas em 1985 pelos primeiros resultados da limpeza das lunetas da Capela Sistina, a crítica de Argan reage no sentido justamente de precisar o enjeu filosófico da cor em Michelangelo:⁴⁷

8. Seria imprudente afirmar que Longhi recusaria a tais asserções qualquer teor de verdade. É apenas possível afirmar que ele não as propôs. E isto porque não pertencem às regras do gênero de discurso que ele define como próprios à história da arte. Contrariamente a Argan, para Longhi, o fenômeno artístico mantém com o pensamento uma tensão mais destrutiva que reveladora. Para ele, a historiografia artística, vale dizer, a história da crítica de arte, é a "história das evasões, exitosas ou não, das comportas doutrinais". E como não seria assim, se há, para ele, uma contradição irreconciliável entre arte e pensamento? No manifesto fundador de sua revista Paragone, de 1950, ele escreve a respeito:

De tais premissas, as conclusões: invenção formal e conceito, para Argan, são categorias em contínua reação alquímica, da qual resulta a obra de arte. Para Longhi, invenção formal e conceito permanecem, por natureza, categorias heterogêneas e, em potência, reciprocamente hostis. Tal é a razão porque para Longhi, bem longe de reivindicar cidadania nas ciências humanas, a história e a crítica de arte devem ser uma forma particular de ekphrasis⁴⁸. Por ekphrasis, entende-se aqui um discurso que alie saber histórico, precisão filológica e as qualidades de escrita de um talento literário, pois só a combinação de tais qualidades é apta a criar os "equivalentes verbais" do valor poético de uma forma, pintada em um preciso momento histórico, em um preciso contexto cultural e por uma insubstituível personalidade artística. Longhi conclama o historiador da arte a conceber seu ofício, antes de mais nada, como um saber rigoroso do ponto de vista histórico e filológico, contrário por conseguinte a toda tentação idealizante e estetizante, mas a concebê-lo ao mesmo tempo como uma "risposta parlata alle opere d’arte"⁴⁹. A história da arte será portanto, em Longhi, não uma ciência humana, mas um gênero literário, e como tal, não plenamente acessível ao não-escritor: "Nada de estetizante", insistirá ele em 1950 em um trecho muito citado do primeiro editorial de sua revista Paragone⁵⁰, "na exigência de recolocar a crítica, e por isso a história da arte, não digo no seio da poesia; mas, certamente, no coração de uma atividade literária". Consequentemente, seus modelos de críticos de arte são, como ele próprio os elenca em 1950, Paulus Silentiarius, Dante, Vasari, Baudelaire, Huysmans, Paul Valéry, Félix Fénéon...

Ainda sobre literatura, uma última precisão faz-se necessária, sobre os modos diversos como Longhi e Argan dela se apropriam. Proust, melhor que qualquer outro exemplo, mostra como se distinguem esses modos. No texto acima citado de 1989 sobre Debenedetti, Argan recorda como a leitura da Recherche, estimulada pelo amigo, havia-lhe: "aiutato a capire in profondità, nella struttura linguistica la pittura impressionista e post-impressionista". [ajudado a compreender em profundidade, na estrutura linguística, a pintura impressionista e pós-impressionista.]

Há aqui, portanto, a suposição de um paralelismo possível entre estrutura linguística e estrutura visual. Para Longhi, a escrita de Proust é não menos fundamental, mas não porque lhe forneça uma analogia estrutural com o impressionismo, e sim porque a própria forma pela qual Proust descreve os quadros pintados por Elstir, o pintor da Recherche, ensina-lhe como exprimir pela escrita a essência lírica da experiência visual que um quadro qualquer, não necessariamente impressionista, propõe.

Não é da natureza desse exercício de síncrise de retratos em contraposto ceder ao desequilíbrio. Observemos apenas que nada caracteriza melhor a amplitude da cultura italiana do Novecentos que a coexistência no âmbito de um mesmo campo de estudos - a história da arte -, de dois espíritos tão diversos e tão diversamente fecundos quanto o foram Longhi e Argan. Se houvesse lugar para conclusão, ela seria a de que cada um deles encarna, não apenas uma trajetória exemplar, mas um tipo de intelectual e talvez mesmo um tipo de inteligência. Isto posto, a síncrise acima sugerida mobiliza esses tipos numa final e mais profunda contraposição, bem expressa na metáfora de um Janus bifronte, embora não sem paradoxo. E este reside no fato de que se a fronte de Longhi olha o passado, não deixa ele de acreditar que a arte deve continuar a existir no futuro, já que é parte constitutiva da natureza humana. Relembremos a sentença acima citada, que, escrita após a catástrofe da Segunda Guerra, tinha o valor de uma profissão de fé: "negar aos povos do Império bizantino a faculdade de fazer arte (...) quase equivaleria a lhes negar a própria humanidade". Os bizantinos de Longhi, como ele mesmo explicitava em seguida, éramos nós, os sobreviventes dos totalitarismos. A se crer em Longhi, portanto, enquanto houver homens ou ao menos natureza humana, haverá arte, convicção ainda hoje largamente compartilhada. Inversamente, é certo que a fronte de Argan olha com mais empenho que Longhi para o futuro, mas (ou talvez justamente por causa disso) não deixa de considerar a arte, ao fim e ao cabo, um fenômeno em vias de se esgotar no passado. Entre os anos 1930 e os anos 1980, muda radicalmente a percepção de Argan do fenômeno artístico. Pois se para o jovem Argan a arte é "projeto", para o último, ela será "destino". A morte da arte, escreverá Argan em 1984, fora vivida por ele e por sua geração como um "estado de consciência". Afligia-o, o fato de que a nova geração não a vivesse senão como ignorância: "mas o sabem os jovens da última leva, os vagantes entre as sombras de uma arte do passado, que conserva a mutante ilusão das imagens, mas perdeu a substância cognitiva da forma? A deles não é lúcida consciência da morte, mas desesperada, confusa incerteza do além. Não filosofia e nem mesmo filologia, mas escatologia, frequentemente supersticiosa"⁵¹. Já em 7 de novembro de 1982, dez anos antes de morrer, no tom sereno dos testamentos, Argan escrevia no L’Espresso⁵²: