revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                    ISSN 2236-2037

Fbio ZANONI

Entre o pedestal e o esgoto: consideraes a respeito do filme Que horas ela volta?

 

Em 17 de outubro de 2015, foi publicado o artigo “O retrato incompleto de Que horas ela volta?”, de Matheus Pichonelli, na revista Carta Capital. No obstante o artigo alce baila apontamentos diversos a respeito do filme de Anna Muylaert, o ncleo argumentativo radica seus esforos na explicitao dos chaves que fundamentam a confeco da narrativa; um dos objetivos maiores do artigo alerta para o fato de que a fora do filme seria inversamente proporcional de seus gritos. A assertividade dessa anlise no descreve objetivamente os mecanismos nada silenciosos de organizao do filme, no duplica, de maneira incompleta, o que o espectador viu ou vai ver, mas mobiliza o protocolo discursivo, amplamente acionado, de conscientizar o olhar do espectador, ou, de todo modo, de atribuir-se essa tarefa.
Mas, para comear, em que assenta o anseio de conscientizar o espectador sobre as obviedades? Dito de modo simples, por que acusar a falta de “sutileza” do filme e, em seguida, rudemente insistir em trazer luz o que teria sido aguda e exaustivamente notado pelo espectador? Qual o sentido de denunciar o que toda a gente viu?
No intento, com isso, desmentir o que foi to bem apontado pelo articulista da Carta Capital. Nesse sentido, parece-me pouco provvel que o espectador no se embalasse nas crticas aos lugares-comuns de que o filme se vale para decolar, desde a duvidosa complexidade das personagens vilanizadas, passando pelo falso sotaque nordestino da atriz carioca, at a persistncia da cmera dentro da cozinha a avultar em letras piscantes que a perspectiva do filme pertence empregada. No entanto, aqui, miramos outro alvo: seria possvel transformar a obviedade em susto? Mais precisamente: dado o recurso a frmulas narrativas mais do que repisadas, resta saber o motivo pelo qual o filme, com cada um de seus chaves, no deixa de produzir, em ns, espectadores, um tremendo mal-estar (alis, o prprio articulista no deixa de reconhec-lo).
Para tanto, cumpre retornar ao filme e perseguir as linhas de fora que impulsionam essa narrativa, to exmia na promoo de fronteiras estanques entre espectadores gregos e troianos. Ainda antes, a fim de alargar o desassossego diante do filme Que horas ela volta, no seria ocioso iniciar a presente discusso a partir de outro filme cuja obviedade patente de certos elementos narrativos foi to visvel quanto as polmicas que suscitou, sem deixar de levar em conta o alerta de Roberto Gervitz acerca dos perigos inerentes ao gesto de avizinhar narrativas flmicas que emergiram em situaes histricas e culturais especficas, tal como se pode ler na revista Piau, em 14 de setembro de 2015.
Igualmente e a seu modo, o filme Eles no usam black-tie invoca a desigualdade social como pano de fundo para o desenvolvimento da trama, com a diferena de o palco da narrativa no ser a manso da elite paulistana, e sim a combinao entre o ambiente domstico da famlia operria paulistana e a fbrica em que seus diferentes membros so sistematicamente violentados e explorados. O filme Eles no usam black-Tie usa e abusa do tema da maternidade. O filme Que horas ela volta?, idem. Neste, ao final, o espectador passa a saber que Pedro, o filho de Jssica, j desembarcou neste vale de lgrimas. Naquele, logo de sada, o espectador informado de que Maria, a mulher de Durval, engravidou. Um e outro tm seus respectivos desfechos na cozinha, aps a remoo do elemento perturbador da ordem familiar. Interpretada por Regina Cas, Val pede demisso da casa dos patres, para dedicar-se filha. Interpretado por Gianfrancesco Guarnieri, Otvio expulsa o filho antigrevista de casa para restabelecer a harmonia dos laos consanguneos.
No entanto, apesar dos inmeros pontos em comum que tangenciam os dois filmes, eles no se enlaam em duo incontroverso. Atentando justamente para suas diferenas, talvez a que merea maior destaque a inteligibilizao e a encenao do tpico do acesso das personagens aos mais variados espaos sociais. No filme Eles no usam black-tie, o acesso no lido como incluso: quem tem acesso aos corredores da fbrica em tempos de greve so os traidores da luta operria. Basta lembrar que o prprio ttulo do filme formulado em negativa. O que as personagens no fazem, no dizem e no vestem confere-lhes identidade. Ali, nenhuma das personagens se notabiliza politicamente ao embarcar em espaos privilegiados de poder. Ali, qualquer personagem s revigora fora tica medida que se mantm afastada da fbrica. De um filme a outro, o tema do acesso baldeia da traio para a incluso. Estamos volta, pois, com tipos diversos de individualizao das personagens.
Anos depois, o acesso ganha significaes e funes simetricamente opostas. Quem no participa, j no identificvel com a resistncia, mas com a obedincia e a domesticao endossadas por temporadas consecutivas de servido voluntria. Aos olhos da filha, Val no personifica a mulher que teria recusado bravamente o glamour do modo de vida da elite paulistana; Val a mulher habituada a considerar totalmente natural o fato de no ter acesso ao sorvete do filho da patroa, piscina, ao avio, universidade, ao celular. Mas isso no quer dizer que o filme se comprometa a salmodiar a incluso. O destemor da filha que pretende forar as portas do mundo da elite empresta-lhe ascendncia tica sobre a me. Em Eles no usam black-tie, a figura paterna era vista como modelo de resistncia desgostoso com os descaminhos de um filho mais e mais desengajado dos assuntos polticos. Em Que horas ela volta?, a gerao mais nova, por via de Muylaert, encarregada de pastorear. No primeiro filme, a gerao mais velha chama a ateno da gerao mais nova sobre os perigos de uma vida subjugada ao medo. No segundo, a gerao mais nova clama a ateno da mais velha para o absurdo de uma rotina colonizada.
No menos verdade, porm, que a superioridade tica da filha no a isenta da pecha de individualista. Ela no inclui a me quando recebe o convite para sentar-se mesa do jantar da manso da famlia endinheirada. Ela no leva Val ao Copan. No caminho para a FAU, ela no tem a me ao lado no banco de trs do carro da famlia, assim como Tio, o filho traidor do filme Eles no usam black-tie, no se norteava seno pelo umbigo - fosse o prprio ou o alheio. No caso de Tio, no se tratava de nsia gananciosa e imparvel de obteno de benefcios para si. O individualismo do filho do operrio recaa na crena de poder e dever prover, sozinho, conforto e dignidade para a mulher em vias de parir seu filho.
O ponto importante desse paralelo entre aspectos especficos de ambos os filmes que no to fcil quanto se imagina a subscrio do que vem sendo dito e redito por parte da crtica. No se captam, no filme, elogios desbragados ao individualismo. Antes, ele complexifica e atenua os valores positivos com os quais os espectadores, familiarizados com a transformao do acesso em blsamo dos impasses e dilemas sociais, comporiam o rosto de Jssica.
Portanto, mais do que temerria a afirmao de que o filme proporia defesa irrestrita de um individualismo meritocrtico evidenciado pela entrada da filha da empregada na universidade, em franco contraste com o colossal fracasso intelectual do filho dos patres na execuo da mesmssima avaliao, como se a diretora estivesse a defender o ensino superior como teto mximo da imaginao poltica das lutas e dos embates espraiados pelo corpo social, ou, ainda pior, a defender a hiptese de uma elite dcil e consciente da indespedibilidade de uma organizao social pautada to somente pelos supostos resultados justos e imparciais da meritocracia. Nada disso. Sob a perspectiva aqui insinuada, o papel da universidade na economia da trama outro. Desde o momento em que pousa na casa onde Val labuta, Jssica prova estar altura intelectual dos patres da me. Ela reconhece os traos modernistas do arranjo do mobilirio da sala de jantar, ela conversa sobre pintura e arquitetura, ela est mais do que guarnecida com repertrios que a autorizariam a migrar da cozinha sala.
Acontece que, com ela, os patres no se dispem interlocuo sobre os temas em que muitssimo destra. Eles desejam sexo. A visita ao Copan no prova o nascimento de uma elite interessada na formao de grupos sociais afeitos adoo de critrios de pertencimento regulados pelo grau de desenvolvimento intelectual de seus ilustres membros. Signo maior da alta arquitetura paulistana, o Copan apenas pretexto para o patro da me ensaiar converter a fora de trabalho - Val - em fora sexual - Jssica. Muito mais do que uma defesa irrestrita do mrito, a universidade vem mostrar claramente o fato de as personagens pertencentes elite paulistana funcionarem como usinas de produo de espaos sociais privilegiados, independente de todo e qualquer saber adquirido pela filha da empregada. Por isso, quando os filhos dos pobres entram na universidade, os Fabinhos rumam para Austrlia. E por seis meses. Ou mais. Simples assim: a figura da universidade no encampa as benesses da meritocracia. Antes, a instituio universitria questiona a viso assaz otimista acerca dos progressos inelutveis que teriam acometido o pas desde o advento do lulismo. Pelo menos.
A leste. A oeste. Sempre e sempre, Austrlias, proporcionalmente ao avano dos pobres em direo aos espaos sociais at ento reservados s elites. Com ou sem diploma, eles, os pobres, no podem ocupar o que se deve reiterar como signo de distino social das elites. O que no difcil supor, contanto que no nos esqueamos de que o fundamental nesses jogos de poder no se assenta necessariamente em espaos sociais dotados de propriedades singulares, mas na sofisticao dos mecanismos de rarefao de zonas do corpo social.
Indo ao essencial: se o filme Eles no usam black-tie concentrava-se na captao da realidade do proletariado e no oferecia contornos individuais vilania dos policiais, com seus cambures e metralhadoras, o filme Que horas ela volta? tenta descrever - de diferentes modos - as extremidades da pirmide social reunidas em um mesmo ambiente de convivncia. O mais visvel deles ocorre na espacializao do conflito de classe. O quarto da empregada situa-se no andar de baixo da casa. No de cima, o dos patres. Vale lembrar tambm que o quarto de hspede localiza-se ao nvel do quarto da empregada, o que torna legvel o sem tamanho da postura refratria da famlia figura do estrangeiro em geral. Isso sem contar que amiudadas vezes a perspectivao do minsculo quarto da empregada se d por trs das grades: Val motor da casa, Val coisa sorridente que faz funcionar a mquina-manso.
A bem dizer, a espacializao no mais do que estratgia cnica que visa reforar outro tpico levantado pelo filme. Ser coisificada no o mesmo que ser instrumentalizada? A esse respeito diramos que os sucessivos cafuns da empregada no filho do patro no tm outra razo de ser. Quando Val faz carinho em Fabinho, a cmera focaliza a mo dela - empinando para o espectador o fato de ela ser mquina de passar e de lavar roupa mas tambm mquina de fazer cafun. Na nica cena em que Val aparece de corpo inteiro acarinhando a cabea do prncipe da famlia, Fabinho vira de costas, nucleando a inexistncia de laos paritrios entre a coisa e o sujeito que dela se vale na consecuo de seus interesses. Dessa reposio da personagem de Val como instrumento, depreende-se a automatizao dos gestos da empregada. Instrumento e autorreproduo andam pari passu. Abundam exemplos. Enquanto limpa a janela da sala de jantar dos patres, Val trombeteia companheira de labuta a ladainha de criana no ter que querer (criana pobre, leia-se), ao passo que no se descansa de clarinetar o insucesso de Fabinho no vestibular com a justificativa de o nervosismo ter sido a nica razo do seu malogro.
aqui que a descrio da base da pirmide se desdobra em duas modalidades de personificao da pobreza. Jssica, a filha de Val, representa a figura que antagoniza contra o papel social de ferramenta dcil e disponvel aos comandos e desmandos de uma elite tanto mais truculenta quanto mais inventiva no desencadear de mecanismos sutis de dominao. Nesse passo, talvez fosse oportuno registrar que a personagem Maria, do filme Eles no usam black-tie, antes de Jssica, salientava o modo como as elites e os pobres, se interessados em costurar asas para opresses, idealizam seus alvos, idealizam suas vtimas. Por isso, Maria, sangrenta e maltrapilha, porque esmurrada pela polcia, enfurece-se com o marido no momento em que ele ensaia, no quarto da casa em que ela se encontra prostrada, neutralizar o inconformismo dela por meio do uso de imagens doces - “meu anjo”. Em igual medida, Jssica cumula certezas de o diminutivo, as risadas e a incluso verbal da me como membro da famlia no modificarem em nada a assimetria de poder entre os habitantes da casa.
Logo, pode-se afirmar que a fora de Val no ter cabimento. Ela no cabe no colcho que a patroa to amavelmente financiou, transbordando para o quarto de hspede; ela no cabe na cozinha, transbordando para a cadeira da mesa da sala de jantar; ela no cabe no papel social de empregada, transbordando para o de universitria; enfim, ela no cabe mais na lgica de elites que se esmeram na transformao das migalhas - que alam voo das suas mos em banquetes - e pousam irrecusveis nas mos dos pobres, extravasando uma lgica que dita, prega e converte em insofismvel a coincidncia entre o mnimo e o mximo, se o comrcio de bens materiais ou simblicos partir da alegada benevolncia e caridade das elites. Por mais que Val chegue a disparar contra a filha que ela “metida”, no isso que vinga aos olhos do espectador. Extremamente grave teria sido se Jssica fosse apresentada como mais uma menina mimada que diz o que diz e que faz o que faz porque vive s custas da me, como se a imerso na poltica no fosse seno o resultado de desvios psicolgicos na socializao de jovens infantilizados pelo excessivo cuidado materno.
Ainda que menos grave, no se pode deixar de notar que a personagem de Jssica perderia potncia contestatria se o confinamento dos espaos das personagens pobres fosse reinterpretado como sinal de largura da generosidade das famlias pobres. A respeito disso, penso em uma das falas de Fernanda Montenegro - “onde come quatro, come cinco”. Penso no irmo mais novo de Tio dormindo no sof. Penso tambm na acolhida que Maria recebe da famlia operria ao final do filme Eles no usam black-tie.
Sim, sim, Jssica cria demandas. E a criao de demandas simultaneamente individuais e coletivas constitui uma das tarefas maiores da poltica. O ponto fraco delas a equivalncia entre estas e o cardpio de possibilidades existenciais ofertado pela contemporaneidade. Se o filme refuga a radicalizao poltica na confeco do perfil da personagem, isso no significa que a simples presena de outras personagens radicalizadas serviriam de garantia para a construo de verses mais arrojadas de Jssica. No filme Eles no Usam black-tie, por exemplo, o operrio italiano, com suas altissonncias do berro e suas impacincias arredias ao dilogo com os patres, est l precisamente para vincar - ainda que s avessas - a legalidade da greve como limite de qualquer movimento poltico digno desse nome. Nesse particular, basta lembrar que Brulio e Otvio - as duas personagens retratadas como modelos de conduta para os espectadores e para as demais personagens - s transmitem seus discursos pedaggicos e ortopdicos ao filho “bunda-mole” - para usar as palavras de Brulio - e ao italiano inconsequente, aquele cuja paixo pela bandeira operria no compensa sua falta de pontaria resultante da incontida vontade de ampliao do quadro de possibilidades das lutas sociais ao imaginrio dos espectadores.
Cumpre acrescentar tento. Ao lado da inscrio de novas paisagens ticas no ensimesmamento da dureza dos muros da manso, Jssica ostenta outra particularidade em seu modo de orientar suas aes que digna de meno e que no deve, por isso, passar despercebida. Encaminhando-se direito ao ponto-chave: Jssica fora a verbalizao dos comandos dos patres da me, comandos que certamente se prolongariam em ocluso sem a intromisso da filha na normalidade das dinmicas da manso. Vendo bem, o que Jssica faz ziguezaguear a contrapelo da fuso entre o modo de governar a si e as expectativas dos donos da manso. Por meio de um duplo gesto. Em primeiro lugar e contrariando os conselhos da me para nunca aceitar esta ou aquela oferta faz de conta, Jssica toma para si o que ofertado pelos patres - sorvete, piscina, passeios pela cidade. Em segundo lugar, e principalmente, Jssica no se precipita nas expectativas no ditas que parecem reger de maneira natural as relaes entre patres e empregados, pois ela s ajusta - ou no - seus passos aos da patroa depois de acoitar os comandos explcitos de como deve agir. O que no tarda a suceder. Ao cabo e ao fim, a patroa chama Val ao canto da sala de jantar e decreta a proibio da circulao da filha para l das fronteiras da cozinha.
No difcil concluir pela destreza da personagem de Jssica, em convidar o espectador a meditar sobre a crueldade dos comandos sociais que se extremam na violncia, com tanto mais eficincia quanto mais as bocas das autoridades no se do ao trabalho de se abrirem e fecharem em garganteios ininterruptos. Em outros termos, Jssica arregaa o fato de a desocultao da obedincia imposta pela autoridade subjacente aos comportamentos aparentemente espontneos representar o primeiro passo em direo ao diagnstico a respeito da situao onde se est.
Existem trs ocasies em que os patres no deixam de dizer o que almejam da conduta dos empregados, no obstante o sumio do silncio nunca redunde na ecloso de dizeres propositivos. Quando pretende pedir a mo da filha da empregada em casamento, Carlos formula seu pedido em tom de piada. E isso porque ele - o pedido - escoltada por ela - a piada - permite ao sujeito da enunciao ganhar relativa distncia frente aos seus dizeres to logo desponte a sombra da incerteza da resposta daquela a quem o pedido foi endereado. Imediatamente a seguir ao pedido, cnscio de que Jssica no deposita trela s suas fantasias, Carlos recua e afiana que seu semipedido de casamento no passava de gracejo, neutralizando antecipadamente a possibilidade do desacordo da filha da empregada. O segundo momento aquele em que a patroa emite ordens a Jssica em respeito aos quereres maternos da emprega. Da sacada do seu quarto, Brbara no berra a ditirambos que quer que a ratazana em forma de mulher salte depressa para fora da piscina, diz que o que disse o que diria Val, nica e verdadeira fonte dos seus dizeres. Ento, nesse caso, no se trataria de excluso, mas de uma patroa rendida diante dos inegveis valores sacros desses quereres maternos que desconhecem divises de classe. O terceiro e ltimo ato de fala dos patres assume a forma do adiamento. Aps ser comunicada pela empregada de que sua filha vencera Fabinho na arena do vestibular, Brbara sugere que Val no se perca em esperanas infundadas, j que se trata apenas da primeira fase do vestibular. Portanto, a cautela da patroa com a filha da empregada busca atravessar a ateno do espectador para o fato de as capacidades dos filhos e filhas das empregas serem sempre e inevitavelmente paralogsticas: embora falsas, assumem temporariamente a aparncia de verdadeiras. Jssica ainda no entrou na universidade, Jssica ainda no foi para Austrlia, Jssica ainda no...
Isso tudo por um lado. Por outro, o filme centra fogo na caracterizao da elite paulistana. Porm, o que conta nessa atribuio de determinaes menos o rosto da elite e mais o que essa caracterizao pode refletir indiretamente a respeito de Val e Jssica. No toa que a insuficincia o ngulo de perspectivao que incide sobre a elite. O que ela - a elite - no possui, elas - a me e a filha pobre - possuem. E aos gales.
No caso de Fabinho, ficava clara a fraqueza cognitiva da elite - o menino no passa no vestibular. A xcara preto e branca que Val compra para a patroa e que esta impede de transitar pela sala durante um evento festivo na manso, indicando simbolicamente o medo da patroa de publicizar a ausncia de matizes do seu pensamento, acusa o dualismo que orienta o olhar da famlia. Assim, mopes, os ricos no podem seno converter a diferena em exotismo. Quando a filha do patro surge na sala de jantar da manso pela primeira vez, trazendo doce regional, Fabinho no deixa de pontuar a comicidade da igualdade do estranho sotaque entre a me e a filha. Como vimos no caso do pai de Fabinho, a elite fraca empreendedoramente - ele mais um herdeiro. Trocando o charuto pelo baseado, o pai de Fabinho repete quase risca o gordo fumante de Eisenstein. A nica atividade que a famlia-tartaruga exerce a esttica, tanto no sentido fsico quanto artstico. a preocupao com a imagem exterior, a me correndo na esteira, a me falando na televiso, ou, ainda, o marido pintando quadros.
Ligando os pontos, ficamos com o nexo entre esttica, artificialismo e pobreza, mais ou menos moda do famosrrimo Titanic e de sua tese de que s a riqueza afetiva da pobreza se mostra altura da tarefa de democratizar aos quatro ventos certa quantidade de vitalidade ao mundo das aparncias no qual chafurda a elite, sendo indiferente se se trata da aristocracia do incio do sculo XX ou da burguesia do incio do sculo XIX.
Mas no faltam outros complementos para a insuficincia tica das personagens representantes da elite. Sem resqucio de dvida, o mais importante deles a fraqueza afetiva. Nesse sentido, Val, a personagem, e Regina Cas, a atriz, amontoam-se em um mesmo propsito, dentro e fora do cinema. Elas so promotoras da ideia de pobreza feliz. O que h de mais hertico na elite o pecado da falta de amor, incluindo a a falta de amor entre os pares. O pai da famlia, Carlos, no ama a mulher, Brbara. Longe disso. Sem hesitar, ele abandonaria lar e filhos em nome do desejo de uma vida a ss junto da filha da empregada. Alm disso, Carlos sofre de depresso. Repetidamente, aparece prostrado na cama. Invariavelmente, exibe um aspecto amuado e triste.
Filho de peixe, peixinho . Fabinho no come poeira no que diz respeito ao seu blecaute afetivo. Mesmo quando sua me se encontra arrebentada na cama e enrolada em gases e esparadrapos em decorrncia de um acidente, Fabinho segue sem dar a mnima - sem mencionar o fato de a investida de Carlos no congote de Jssica vir luz no momento em que Brbara sofre o acidente.
Na verdade, essas vidas afetivas passadas a ferro j tinham sido anunciadas nas primeiras cenas do filme, quando me e filha, depois do encontro no aeroporto, trocavam impresses sobre a paisagem paulistana, mais especificamente quando Val tecia duros comentrios a respeito da imposio do cimento ao cho de uma praa da cidade que ela frequentava e que antes da chegada da elite vicejavam grama, samba e alegria. Por essas razes, Val e Jssica, ainda que separadas por anos e vivendo em Estados diferentes, gozam de uma proximidade e cumplicidade infinitamente maiores do que Brbara, Carlos e Fabinho, criaturas de parcas disponibilidades afetivas, criaturas cuja convivncia diria sob o mesmo teto no chega a ser suficiente para vencer quer o isolamento dos celulares na hora do jantar quer o dos quartos - quartos que so como pases em continentes sem comunicao. Pesando os prs e os contras, no h o que lamentar, pois vidas sem recursos financeiros so mais avantajadas do que o absoluto vazio afetivo das vidas das elites, j que s os pobres podem e devem verdejar afetos. Em todo caso, uma coisa certa: descontados os mares e rios de dinheiro que correm nas veias da elite paulista, ela o ser social mais desertificado de bens.
Tudo somado, como ficamos? Antes de mais nada, convenha-se: temas compreendidos como polticos dificilmente resultam bons filmes, especialmente porque as temticas so tomadas cruas, imediatamente, sem problematizao, e ento eles aspiram transcrio de um real que dispensasse as tergiversaes do discurso, de modo a desobrigar espectadores, crticos e cineastas, de repensar a construo dos problemas postos pelo filme, quando a grandeza de uma narrativa - flmica ou no - no incide na densidade inerente ao tema, mas na sofisticao da acuidade do problema.
Dito isto, quisemos dimensionar as molas do susto que embalaram a trajetria argumentativa aqui traada. Por certo, a excessiva caricatura dos traos da elite enfraquece o filme, contudo no basta invocar a obviedade como princpio de explicao do que ali se passa, supondo a latncia de um consenso mudo a orientar em bloco a percepo dos espectadores.
Chegado a esse ponto, diria que o maior escolho na construo das personagens da elite paulistana no que elas sejam sempre burras e ms. Nacionais ou estrangeiros, h tonis de filmes em que a maldade da personagem praticamente seu nico afeto e, ainda assim, no lhe mancha sombra de obviedade (Robert De Niro, em Taxi Driver, por ilustrar). O problema no , pois, que a patroa do filme seja s patroa, m e burra. Sem mais. O problema maior reside na repetio de determinada rede de pressupostos que baliza a construo das personagens elitizadas. Eles no usam Black-tie, Titanic, Que horas ela volta?, os trs filmes - quer se imaginem antpodas ou no - ruminam a tecla de uma elite que seria mentirosa e ineficiente na gesto da vida individual e coletiva. No preciso ser foucaultiano para saber que as propores continentais do poder econmico e poltico da elite paulistana continuaro a no ser problematizadas a contento por meio de narrativas flmicas que persistem no retrato de uma elite cognitiva, afetiva e politicamente chula, nula e aberrante.
No entanto, o curioso que ali onde eclipsa a fora do filme, tambm raia o espanto que acometeu tantos espectadores. Do cinema brasileiro ao estadunidense, raramente a elite se v retratada. Sei bem que a afirmao pode soar disparatada primeira vista e provocar incmodos. At porque tenho plena conscincia de a reivindicao por maior visibilidade para as classes subalternizadas e excludas animar bandeiras de mirades de movimentos sociais da atualidade comprometidos com o tensionamento dos modos de produo, distribuio e recepo das imagens em circulao no tecido social. Sem querer negar os contributos desses e de outros embates da mesma envergadura, minha hiptese a de que as elites novelescas ou cinematogrficas ocupam os espaos miditicos, mas o fazem apenas exibindo os contornos de uma individualidade apartada de todo e qualquer lastro social. Dito de outro modo, as elites nunca tematizam as dinmicas de poder estruturantes da sua posio social. Ou, quando muito, apelam formas extremamente caricatas de representao de si, como salienta Gervitz no sobredito artigo.
Na esmagadora maioria dos filmes nacionais, o que se v so apenas nomes prprios, interesses pessoais em desarmonia, traies e cumplicidades, duas ou trs peripcias e um final mais ou menos feliz. No mximo, as personagens elitizadas a ganhar as luzes da ribalta so as inseridas no quadro do poder formal: presidentes, vereadores, senadores, em suma, polticos; portanto, personagens alheios sociedade civil. O filme Tropa de elite II no me deixa mentir.
Rente ao fim da presente argumentao, talvez se esclarea. Quando falo de esgoto, no tenho em mente sentido pejorativo. Quando falo em pedestal, tampouco algum positivo. O fato que espectadores e crticos acolhem com mais facilidade a representao da favela e das acrpoles, embora no tenham a mesma disposio para enxergar e repensar as marcas da vida cotidiana projetadas nesse arremedo de espelho em movimento. O sobressalto que o filme nos provoca reside naquilo que ele recusa: a narrao de realidades extraordinrias e de acontecimentos desligados da vida diuturna. A fim de o cinema brasileiro poder continuar no caminho da escrita de bons roteiros, urge secundarizar dois temas altamente sedutores e lucrativos, a saber, o da invisibilidade da pobreza e o dos redutos de poderosos que governariam a existncia das personagens revelia delas: nem cinema-esgoto, nem cinema-pedestal.
Que os cineastas nacionais empenhados na abertura de novos territrios estticos para o cinema brasileiro tenham profunda desconfiana em relao ao cinema hollywoodiano, sabido por todos os crticos e cineastas marcados pelas experincias flmicas desenvolvidas no interior do Cinema Novo brasileiro. Tanto melhor. Pois nada mais desastroso do que verter o Oscar em farol de Alexandria para as novas safras do cinema brasileiro. Mas igualmente desastroso no perceber que o cinema argentino - com ou sem Oscar - tem reunido as condies, ao menos desde Nove Rainhas, para a confeco de timas narrativas cinematogrficas.
De fato, vencer o Oscar no pode ser garantia da qualidade de um filme. De fato, no o vencer tampouco pode ser garantia da qualidade de um filme, pois seria descabido invalidar um filme pela sua recepo favorvel - novamente, outra vez, encontramo-nos, aqui, na esteira do artigo de Gervitz. Por isso, digam o que disserem os que maldizem o filme de Mulayerte pela sua eventual indicao ao Oscar, fica a dica: afoitos por combatermos a mquina imagtica estadunidense, tendemos a deixar de lado que no trazer entre a mala e a cuia a estatueta de volta ao territrio nacional no reflete a presena de tonis de filmes nacionais esteticamente extraordinrios e politicamente engajados. O sonho de sermos todos uma nao povoada de cineastas que se imaginam primos distantes de Glauber Rocha tem dificultado enormemente a emergncia de narrativas flmicas simultaneamente parcimoniosas e grvidas de assombros.
Da assim: na esperana de no sermos Fabinhos que se arrogam o direito de falar pelos outros, sejam esses os proprietrios do pedestal, sejam ocupantes do esgoto, no podemos deixar de lado os movimentos de verticalizao sobre a realidade que habitamos. Se quase impossvel no se sentir imensamente frustrado com o fato de uma obra magnfica como Lavoura arcaica no ter conquistado a mesma dimenso nos debates da agenda pblica nacional e internacional, possvel alegrar-se imenso diante de uma nova narrativa cuja modicidade de certos recursos estticos dissemina estranhezas. E o susto, como sabemos, sempre explode ali onde estamos.

    
    

 






























fevereiro #

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