revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                    ISSN 2236-2037

 

Alexandre de Oliveira Torres Carrasco

Branco sai, preto fica

 

O ttulo do novo filme de Adirley Queirs, e s ele, j valeria um ensaio, uma novela, talvez um romance. Vale um filme. Pode parecer, porm, o que no : um achado de fraseologia ou, ainda, efeito mensurvel de um slido discurso que nos protege - e eis que teramos um oximoro barroco reduzido plasticamente a uma alternativa justaposta, parattica. E nesse ltimo perodo pretensioso e falso j faramos a teoria de tudo e voltaramos ao velho e bom chavo do, por exemplo, barroco brasileiro, das nossas contradies perenes, herana ibrica e que tais, e etc., etc., etc.; e, finalmente, mas no menos importante, colocaramos o nosso peixe na banca. Pois no outro o modo de as coisas funcionarem, como diz, em jargo, a sabedoria deste mundo. Logo, muito logo, no filme de Adirley Queirs, descobrimos que no se trata disso, nem remotamente. muito mais que isso, muito mais do que o senso comum de ns mesmos, que desabusadamente alimentamos, e mais, muito mais, do que permitiria as divagaes, j um tanto estereotipadas, em torno da “teoria crtica nacional” que nos conforma e conforta, a crtica, no radicalismo bem confortvel da Oscar Freire, com pelo menos duas vagas na garagem, e, naturalmente, gua encanada, esgoto e energia eltrica. O filme de Adirley passa por outros caminhos e no tenho receio de dizer: mais duros, mais verdadeiros, estranhos e melhores. da ordem da realidade, vejam s, se me permitem o abuso. Ainda h de se contar com isso: h muita realidade por a, a supor que voc seja brasileiro, pobre, negro, indgena nem sempre alternativamente. Muito menos de realidade h naquele nosso conhecido jardim de aclimatao, em que, j nos anos trinta, Lvi-Strauss fazia a taxionomia da botnica espiritual de nossa inteligncia florida, poro preciosa do reino vegetal do esprito, aqui nos trpicos. Vida vegetativa, vale dizer. Tudo isso para dizer que aquela realidade, de que trata o filme, ndice suficiente do que escapa ao imaginrio de nossa bem estabelecida inteligncia. E por a ela parece produzir muito mais oposies brutais do que sonharia nossa v dialtica, brincadeira de jeu de paume na fantasia dos paulistas bem educados. A dialtica pode ser apenas uma mscara de humores, como j vaticinou um filsofo francs, de vida breve, sem ter muita clareza do alcance de sua tirada. No corramos esse risco.

Enfim, ei-la, a realidade, mas com um adendo - e damos mais um passo: o tema e objeto do filme de uma ordem que normalmente no se filma e de que no fala, porque no se escuta. Vejamos, afinal, de que se trata o esforo em localizar o tema e a fora desse filme. Para isso, valeria perguntar: qual o material privilegiado de Adirley Queirs? A maior novidade: no sabemos como responder. Alguma coisa, porm, est evidentemente posta em Branco sai, preto fica. O que se sabe que no est a, no retrato usual das coisas que a indstria da imagem veicula e protege, seja como dado privilegiado, seja como segredo comercial, seja como transmisso exclusiva e ao vivo. Eis a novidade: quando essa “novidade” aparece aqui e ali, na franja do discurso hegemnico - na franja, j perdendo o foco, de uma imagem oficial qualquer -, ela quase causa espanto. Quando aparece de maneira articulada, pensando fora da ordem, inclusive da ordem do pensamento, ela no assusta, ela choca. A quem mesmo choca?, valeria perguntar. Passemos mais essa. A realidade que irrompe aqui no nosso paraso tropical, cheio das gentes mais interessantes, est sempre pronta a estragar a festa.
E que no se tome o ttulo e um chamado dessa ordem, sem mais, por estas bandas: sai branco, preto fica. Da a fora de antfrase que espontaneamente se arma como pressuposto do ttulo: a verdade de sai branco, preto fica o seu contrrio: sai preto, branco fica, que dizer, a verdade da oposio menos a alternativa brutal que ela constri e mais a segregao explcita que lhe d forma. Trata-se menos de um ou outro, muito mais de um contra o outro. E o filme constri to astutamente essa imagem contrria ao prprio enunciado que lhe d ttulo e abertura, que chega a chocar a fora retrica de seu final. De Braslia, capital dos brasileiros - e quem so eles afinal? -, preto sai, branco fica. Da utopia de uma cidade de todos, delrio estetizante financiando, como sempre, com o dinheiro do outro, em que “tudo” circula por todos os lados, tudo para ns, nada para eles: preto sai, branco fica. Nas cidades satlites, apenas mais um infeliz exemplo entre tantos de nosso mais completo e retumbante fracasso urbano, humano e civilizatrio, branco sai, preto fica. Mas guardemos os nosso bolses de urbanidade, pessoas na rua, andares distrados, conversas nos cafs e universidade pblica: preto sai, branco fica.
Aqui no cabe mais a conhecidssima, em prosa e verso, dialtica da malandragem (nem seu duplo, a prosperar no circuito universitrio mais prximo, a malandragem da dialtica). No estamos mais falando de processos de alternncia reflexiva entre ordem e desordem (tal como um juzo de reflexo), entre vida errante e vida oficial, desordem e ordem a se alinharem em um nexo sinttico muito particular, dialtico. Estamos falando de um processo de uma violncia inaudita, que se pode dizer no sinttica, agramatical. Da, quem grita mais alto, ganha, quem fala mais alto, ganha, quem bate mais forte, ganha. No Brasil, todos sabemos quem apanha e quem bate. No cabe muita resenha a esse respeito. E no voltemos, pelo menos por hora, nossa to conhecida herana escravocrata. O que Branco sai, preto fica mostra no um passado, que se faz presente mediado pelo tempo infinito de uma transio; antes, o que ele mostra, um presente que no passa, imediatamente posto, o patrimnio multiplicado da acumulao primitiva de violncia que nos d identidade, malemolncia e gingado, acumulada da sociedade escravocrata que fomos para a sociedade escravocrata que somos, depois do fim da escravido. E continuaremos a ser, a soprar os bons ventos. Afinal, no Brasil, como as estantes da melhor madeira envernizada da Biblioteca Nacional de Frana informam, h muita lenha boa para queimar. Branco sai, preto fica.
Eis a questo que se depreende de no termos respostas prontas ou de efeito ao material extraordinrio (aqui o adjetivo vale quanto pesa) que pe em ao o filme, seno se procurarmos as respostas nele mesmo: como organizar essa constelaes de sentidos regressivos, que o filme pretende captar e organizar em uma imagem-eixo, e que d conta da pobreza, do racismo, do urbanismo regressivo e da excluso fsica, moral, afetiva, sentimental da maioria da populao, que no nem pode ser brasileira, mas veste as nossas cores e quer gritar “gol do Brasil”?

Sai branco, preto fica d algumas pistas. Vejamos quais.
E l est Marquim da Tropa organizando esse mundo de ponta cabea, melhor seria dizer, o direto de nosso avesso, em posto de observao particularssimo, em que ele, se no toca mais o baile, emite uma mensagem intermitente, estridente, de rdio pirata que faz s vezes de mdulo lunar: a msica no para, aqui a msica no pode parar. H esse som que orienta o filme, black music melanclica de quem se perdeu nos confins do universo. Essa trilha ir se justapor ao som estridente do entorno, captado, ao longo do filme, como o material explosivo a alimentar um aparato capaz de passar todo o passado que interessa a limpo. possvel que entre essas duas faixas de frequncia no caiba muito nexo, ao menos imediatamente. E todo o nexo sonoro do filme talvez esteja a.

Ser essa a personagem central no deserto do real de Ceilndia, cidade-satlite, que concretiza e sintetiza em termos urbanos toda uma poltica de excluso. Bem assentada no planalto central brasileiro, paisagem dura e rida, simultaneamente familiar e prxima, o recorte de Ceilndia que o filme nos oferece remete-nos a um mundo muito distante: a nossa vizinhana. Misto de plancie lunar, bunker e abrigo antiareo, ser desse posto avanado que o DJ vai aumentar ao mximo o volume, preparando-se para bombardear impiedosamente a Braslia (como se diz em dialeto), com baixos, mdios e agudos - agudos, de preferncia - tal como um Mad Max das frequncias moduladas. Esse grito, amplificado, colhe todas as vozes margem da ordem, margem da margem - do mercado popular ao forr do jumento -, e ser esse grito, sntese impossvel de tudo, e por isso mesmo imagem de sntese, que tomar forma tangvel no aparato de lata, sucata e sentido que pouco a pouco vai se construindo para o desfecho do filme. Em torno desse objeto improvvel - objeto material e imaterial, sucata e sentido, destino e sua refutao - encapsulado no bunker de Marquim da Tropa, que o filme toma a fico para si. Dele vir “o” som, esse balano sincopado, de batida forte, que ir invadir a Braslia e explodir o sentido bem estabelecido de tudo. Dos arcos do Palcio do Planalto ao Meteoro no lago do Palcio do Itamaraty, plano piloto pausado no antigussimo planalto brasileiro e nossa corrida para oeste, mais financiamento de casa prpria, plano de sade, carro, frias e viagens para o exterior e, mais, todas as centenas de teses e artigos sobre o triunfante modernismo brasileiro e seu alcance mundial, qui interplanetrio: acima, o vo livre de concreto armado, a glria nacional de ampliar o horizonte do espao construdo, por baixo dele, e dos brises estruturais e dos jardins de Burle Max, a mais aguda escassez de espao construdo e habitvel para o resto - que no costumava frequentar o ch modernista da rua Maranho. Esse resto, acaso dos acasos, a imensa maioria. No rastro do plano piloto a verdade mais crua de nossa beleza construda. Pode faltar bomba, mas som no vai faltar.
O modo como Adirley mobiliza e d potncia a essa paisagem e imagem clssicas de nossa periferia valeria mais de uma nota: Ceilndia, Mar, Pimentas, Real Parque j so fico cientfica antes de ser da ordem do realismo prosaico, e tudo no passa de uma galxia distante, ao nosso lado, a tentar se comunicar por sinais intermitentes e longnquos, que chegam com anos-luz de atraso. A chegada de Marquim ao seu posto de escuta e de emisso de sinais, na abertura do filme, a melhor definio em termos de imagem para uma estao espacial na periferia do capitalismo, tem uma fora de evocao considervel: pela deficincia - o que ser deficiente no Brasil? O que ser deficiente pobre no Brasil? - , pelo trabalho que sua dificuldade de mobilidade exige dele prprio, e pelo modo como o tempo dramtico da tomada d a dimenso do que andar em um mundo em que a melhor fico de um mundo hostil e distante j a realidade mais bvia.
No sabemos ainda, exatamente, do que se trata. Mas logo saberemos. A fico tem seu avesso de realidade, e aqui no diferente.
Em 1986, em um baile black da Ceilndia, a polcia invade o baile, por motivos exclusivos lgica policial brasileira, e faz a triagem tpica de seus frequentadores ( Marquim que nos informa, no decorrer do filme): puta pr ‘um lado, viado pra outro - branco sai, preto fica. Da ao tumulto, um timo. Do passado ao futuro, encontramos nossas duas personagens: Marquim da Tropa, paraplgico, Dilmar, amputado e com uma prtese. Testemunhas e vtimas da mesma histria.
A partir desse fato, trgico e prosaico (da ser ainda mais trgico), eles juntam, no registro muito particular de um filme de gnero, o passado e o futuro da Ceilndia, e por meio dessa articulao a eles permitido lembrar, reencontrar - seja ficcionalmente, seja documentalmente - a chave da memria do que houve e que, de certo modo, cabe a eles preservar, resgatar e nela se aprisionar.
H muita ruminao da memria ao longo do filme, mas, vale notar, essa ruminao se d em termos cinematogrficos, articulando o passado que houve com a fico que vivem (no como fico, naturalmente) dando a substncia do tempo e do jogo narrativo do filme. O que tambm paradigmtico: os dois, no filme, tm o privilgio de lembrar suas histrias e a prpria tragdia como quem se prepara para um desfecho, e assim dar-lhe sentido e responder altura. Isso tambm nos leva a pensar no outro elemento que constitui o filme de gnero que pretendeu fazer Adirley: cada um, sua maneira, Marquim e Dilmar, est preso quele enunciado fatal, branco sai, preto fica e s podem sair do passado pela via da fico, o que paradimtico, no pela via da verdade possvel manh realista. A manh realista j mera repetio de um passado que no cessa, no redime e no se explica. No h outra sada do que pela fico de si mesmo.
Assim, a tragdia pessoal de cada um - imensa, vale dizer -, ponto de partida para uma fabulao particular que ilumina sua dimenso coletiva. A violncia injustificada, em seu sentido mais lato, ao irromper em um momento especialmente constitutivo da vida de cada um, congela-os e os petrifica: no baile de fim de semana, espao de socializao muito prprio e privilegiado - o que igualmente diz pouco, dada a dimenso do filme -, e espao de expresso de si, com os passinhos, as paqueras e os desejos postos mesa para aquela realizao parcial e entusiasmada tpica de fim de semana, l eles ficaram, mas l eles igualmente no podem mais existir.
Ser por meio desse duplo pertencimento, tambm construo do filme - ao passado, fato e documento, e fabulao de si a que esse presente rido obriga cada um -, que a fico se articula, e expressa, em sentido prprio, o enredo do filme. no curso da fabulao do passado que a dupla constitui seu plano de evaso: bombardear a Braslia, at que no sobre nada, e nada de nada, nada de sentido. O preo justo para o que tomaram dos dois.
H outra personagem que ainda se juntou aos dois sobreviventes do baile de 1986: o viajante do tempo. O viajante do tempo tem um papel sui generis na articulao do enredo. Ele vem do futuro com misso especfica: reparar o passado. O que equivale a apagar a cicatriz do passado que persevera no tempo e alcana o futuro, no to distante assim, sua origem, ento purificado. Mas o presente to grande e inspito, o futuro to incerto - e to presente - que ele engolido pela voracidade da presena do tempo em que vive: no o passado que se apaga, em operao cirrgica comandada pelo estado, de quem ele funcionrio terceirizado. o futuro que se esvai, mudando bruscamente de sentido e reforando a cicatriz do passado que ele pretendera apagar. No h remdio.
O que conta, porm, na descrio que ora fazemos dessas linhas de fora da narrativa do filme, outra coisa.
A especificidade na maneira pela qual Adirley agencia e organiza seu material no simples de formalizar. Isso j acontecia em A cidade uma s?, filme que antecede Branco sai, preto fica, e impressiona igualmente pela desenvoltura em tomar um material documental e escavar nele uma espcie de digresso ficcional. No maneira de dramatizao vulgar, o que nem sempre ruim, mas de outro modo e em outro nvel de problematizao (para usar uma palavra antiptica): o que se pode ver - vale dizer, o que se pode filmar - a partir do que se sabe, de fato, e do que se vive, mesmo sem saber. Dessa articulao surge a fico, que, por ser crtica, no apaga suas origens, pelo contrrio, as expem. Assim, da inveno da Ceilndia, eivada da mais tpica violncia brasileira (que, como se sabe, a pior possvel), chega-se ao modo de lidar com a memria da violncia que se confunde com a memria de um lugar, onde, afinal, as pessoas viveram. Isso tudo s portas de uma cidade planejada, utopia brasileira, tipo exportao. No circuito de sentido e de territrio que Adirley percorre em A cidade uma s? o que se v o modo como a terra elemento-chave de excluso e violncia, em um pas de, paradoxalmente, dimenses continentais.
Terra no falta, o que falta cidade. E o que se nega, melhor e mais intensamente, justamente a cidade e seus correlatos mais bvios: lugar, mobilidade e reconhecimento. O que parece trivial para qualquer observador de boa f (os melhores estudos sobre as cidades brasileira logo fazem trinta anos) no bvio no tratamento que lhe d Adirley: o negcio da terra no Brasil essencialmente o negcio de excluir e expulsar pessoas da terra. Para no perder nenhuma dimenso do processo, o filme j operava esse recorte e essa juntura muito especficos entre passado real e presente vivido, mediados pela memria.
A especificidade do tratamento que d Adirley ao tema, ainda uma vez, s o filme responde.
Eis o que se revela disso tudo: no o que todos sabemos (ou deveramos saber) - a formao das metrpoles do terceiro mundo na periferia do capitalismo organizada segundo um processo regressivo, predatrio e obviamente violento -, mas, sim, o que pouca gente pretende dar ouvidos, mesmo ns: quem conta a histria de quem?

***

Objeto no-identificado.

Que seja permitida uma digresso crtica. Para tanto, tomemos um caminho pouco bvio. Pode parecer um tanto fora de lugar retomar um ensaio conhecido e de longa posteridade, de Roberto Schwarz, a propsito das possibilidades de investimento crtico que, segundo nos parece, Branco sai, preto fica tanto libera quanto interdita. Falo do conhecido “Cultura e poltica, 1964-1969, alguns esquemas”. 1

Ocorre que tanto o saldo crtico que o filme permite, o que apenas tangenciamos, quanto o pressuposto histrico e poltico, que o pe em movimento, o que indicaremos na sequncia, remetem-nos ao golpe de 1964 e s vrias tentativas de anlise que se seguiram. Acerca disso, o ensaio de Roberto Schwarz, mesmo com as ressalvas de 1978, tem posio privilegiada, menos pela atualidade que teria mantido e muito mais pela atualidade que pretendeu ter, viva, maneira de memria crtica de um tempo, no ensaio. Explicitamente: no significa que o investimento crtico, em operao no ensaio, permanea inclume diante daquele presente e do futuro no previsto que lhe sucedeu. possvel tomar a atualidade do ensaio tanto naquilo que ele pretendeu pensar quanto naquilo que, ao nos pormos a pensar hoje, mostra-se o que lhe fugiu ao pensamento, o que, talvez, no mais d conta de pensar.
Tais ressalvas servem de prolegmenos nossa pretenso: dadas as reviravoltas de perspectivas e de tempo histrico, o que nos aparece como exigncia de nossa atualidade pensar o que certos esquemas crticos apenas conseguem pensar por repetio e deformao. O que segue uma entre tantas tentativas de escapar da crtica da crtica da crtica.
Ora, se 1964 se inscreve, ao menos na aparncia, em uma espcie de lgica poltica particular instituda pelo golpe da Repblica - o exrcito assumindo para si a competncia poltica e “legal” de poder moderador -, uma lgica eivada de intervencionismo, messianismo, claramente autoritria e amplamente consequente com sentido material daquele primeiro golpe - restaurar, em outros termos, a ordem oligrquica -, se essa aparncia reitera-se pela regularidade das intervenes militares desde o comeo da repblica, mesmo diante do mpeto modernizador e, em alguma medida, antioligrquico (s em alguma medida), ps-revoluo de 30; h que se considerar uma diferena especfica que lhe altera a natureza em relao ao antes e ao ps 1964. Soma-se a essa descrio o evidente desdobramento tenentista, tambm fruta da lgica poltica que instaura a repblica, radicalismo autoritrio de varejo, se se pode dizer, a ser usado esquerda e direita. Se o golpe de 1964 pode ser entendido, em um primeiro momento, em conformidade com essa lgica descrita aqui sumariamente - com Castelo dando a entender que era mais uma entre tantas interverses moderadoras das foras armadas diante da incapacidade do estamento poltico em mediar seus prprios conflitos, portanto, mais um episdio em que as foras armadas fariam o bom uso de seu poder de veto poltico -, h uma descontinuidade histrica particular, que poucos se deram conta (ou quase ningum), no calor daquela virada do bonde da histria.
Sem entrar nos detalhes do que se convencionou chamar de golpe dentro do golpe, com o emparedamento de Castelo por Costa e Silva e a edio do AI-5 como sua sequncia lgica, notrio que, nessa passagem, a posio moderadora fora abandonada em prol de uma outra lgica, na qual o processo poltico, quase em sua totalidade, acaba por ser sequestrado pelas forar armadas. No sero poucas as oportunidades que Geisel dir que, para problemas de maioria - na cmara, no senado, entre os governadores, de qualquer ordem -, haveria o antdoto do AI-5. Enquanto se tem o AI-5 se tem a maioria, em outras palavras. Que foi usado sem maiores “escrpulos de conscincia”, como bem sabido.
Esse processo inesperado (mas nem tanto) de sequestro da ordem poltica, se podemos falar assim, inesperado em sua amplitude e certa radicalidade, no estranha ao tenentismo radical de um Golbery, por exemplo, que no se furtou, em um segundo ou terceiro momento, em engolir os pretensos protagonistas civis do golpe, deslocando o sentido de “moderno” e “modernizao”, consagrados desde ento pela experincia democrtica em vigor a partir de 1945. O moderno assumiu a forma do arcaico e do provinciano, em um tipo de operao ideolgica curiosa: a modernizao do pas exigia como contrapartida ideolgica seu provincianismo que, no melhor dos casos, vinha sempre com algum verniz de cinismo.
Ora, o que o golpe bloqueou, de maneira deliberada e estudada - basta lembrar a meticulosa “contra hegemonia”, largamente financiada, de IBADE/Ips e que tais - foi o que RS pe, em parte, na conta das iluses do PC, que foram muitas, alis, mas que eram, se me permitido, iluses reais: menos uma revoluo socialista ou comunista, o que estava em jogo em 1964, polarizado por um esquerda reformista, ou por um amplo consenso difuso de esquerda, ainda que sem discurso reformista hegemnico, enfim, o que estava em jogo era o dilema tipicamente moderno (e burgus) de “modernizao com democracia”, o que implicava aceitar a mobilizao e a posio de atores, at ento subterrneos, como sucedneo necessrio a uma modernizao do pas, cujo efeito econmico mais visvel seria o desdobramento de um movimento social mais profundo. Todo o evangelho do desenvolvimento versus subdesenvolvimento passa por essa articulao: a medida da riqueza nacional no se d pela mera expresso de seu acmulo quantitativo, mas pelo modo como essa mesma riqueza se organiza e reorganiza a sociedade, endogenamente, com o fim de distribuir bem-estar. Essa chamada de todos ao jogo o que deu, em boa parte, por razes locais, contedo social aos radicalismos de toda ordem que emergiram no incios dos anos 1960 e ao sentido propriamente radical da emergncia do “moderno”, to em voga ento. Do PC aos nacionalistas radicais, brizolistas em sua maioria, passando pelo radicalismo trabalhista, das comunidades de base s ligas camponesas, havia um consenso, se no democrtico, pelo menos de mobilizao democrtica. Todos poderiam, em tese, sentar-se mesa e pedir seu pedao do bolo, e haveria de haver pedaos para todos. Na lei ou na marra. No precisamos ir muito longe na antropologia local para entender o quanto esse estado de mobilizao chocava-se com o esprito da repblica velha ainda presente, que o golpe daria ainda sobrevida, igualmente com as prerrogativas polticas de poder moderador que cabiam s foras armadas, com hierarquizao formal e informal da vida que nos caracteriza ento, com o provincianismo ideolgico que, medida que o pas avanava, ia se “modernizando”, perdia terreno. evidente que se some a isso outros tantos elementos, to ou mais importantes, da guerra fria, ao terceiro-mundismo em ascenso, mais o ciclo de expanso capitalista do ps guerra. Mas o fato que, como o prprio RS ilumina, a ditadura brasileira (por contrataste com a da Argentina, para pensar no exemplo mais mo) foi modernizante e, por bvio, antidemocrtica, no momento em que o pas daria menos o “salto modernizante” meramente econmico e sim o salto democrtico poltico, em muitos sentidos, muito mais moderno e radical. Bloqueado o ltimo, e o que veio depois foi a grande quermesse da desigualdade, com provincianismo revigorado e virulncia tpicos dos autoritarismos de cor local (sem tocar nos pontos mais bvios e trgicos que foram as consequncias do golpe, isto , da tortura e todas as formas de violao dos direitos humanos que passaram a ser polticas corriqueiras de estado). A legitimidade relativa do processo foi mantida, o que no parece grande feito em pas que no se “modernizou” democraticamente, graas distribuio desigual de benefcios que os generais faziam segunda a sua muito prpria lgica de caserna, tudo somado, obviamente, violncia mais dura e crua. O que se insinuou que seria superado, o que estava pressuposto no horizonte de nossa “modernizao” (nossas iluses reais) foi simplesmente negado e esse no, ruptura no prevista e “descolada do processo” tornou-se sua prpria identidade. O Brasil seria aquele que foi sem nunca ser sido, tal qual uma viva conhecida de folhetim televisivo. Nossa “modernizao” democrtica passou a ser a alegoria de sua prpria impossibilidade. E, repercutindo retrospectivamente, esse tremendo passo em falso - nossas iluses reais - passou a definir a graa e a glria desse pas varonil: a desigualdade e seus correlatos polticos e econmicos legitimados pela falsa memria de fartura, bonana e ordem de um perodo recente de violncia autorizada e incentivada.
Sem querer nem poder avanar muito, penso que seria possvel depreender algum esquema crtico que melhor formalize o que d a pensar Branco sai, preto fica mediante a seguinte articulao, em vigor aps 1964: bloqueio democrtico como elemento essencial e no acessrio do golpe, e seu efeito crtico ambivalente mais notvel em termos de cultura popular/pop,o tropicalismo. A inteno simples: sugerir que Branco sai, preto fica, no que ele tem de melhor, essencialmente antitropicalista e exige uma nova dentio da crtica, se quiser ainda morder o que sobrou da festa tropicalista. Tudo colocado na conta da “fora das coisas”, evidentemente.

     
 

Adiante :

Seus termos e seu movimento foram a matria-prima da crtica e da apologtica do perodo. Sumariamente, era o seguinte: o aliando principal do imperialismo, e, portanto, o inimigo principal da esquerda, seriam os aspectos arcaicos da sociedade brasileira, basicamente o latifndio, contra o qual deveria erguer-se o povo, composto por todos aqueles interessados no progresso do pas. Resultou, no plano econmico-poltico, uma problemtica explosiva, mas burguesa, de modernizao e democratizao; mais precisamente, trata-se da ampliao do mercador interno atravs da reforma agrria, nos quadros de uma poltica externa independente. No plano ideolgico, resultava uma noo de “povo” apologtica e sentimentalizvel, que abraava indistintamente as massas trabalhadoras, o lumpenzinato, a intelligentsia, os magnatas nacionais e o exrcito. O smbolo desta salada est nas grandes festas de ento, registradas por Glauber Rocha em Terra em transe, onde fraternizavam as mulheres do grande capital, o samba, o grande capital ele mesmo, a diplomacia dos pases socialistas, os militares progressistas, catlicos e padres de esquerda, intelectuais do partido, poetas torrenciais, patriotas em geral, uns em traje de rigor, outros em blue jeans. 2

Assim, a integrao imperialista, que em seguida modernizou para os seus propsitos a economia do pas, revive e tonifica a parte do arcasmo ideolgico e poltico de que necessita para a sua estabilidade. De obstculo e resduo, o arcasmo passa a instrumento intencional da opresso mais moderna, como alis a modernizao, de libertadora nacional passa a forma de submisso. Nestas condies, em 1964 o pensamento caseiro alou-se eminncia histrica. Espetculo acabrunhador especialmente para os intelectuais, que j se tinham desacostumado. Esta experincia, com sua lgica prpria, deu matria-prima a um estilo artstico importante, o Tropicalismo, que reflete variadamente a seu respeito, explorando e demarcando uma nova situao intelectual, artstica e de classe. Tento em seguida um esquema, sem qualquer certeza, de suas linhas principais. Arriscando um pouco, talvez se possa dizer que o efeito bsico do Tropicalismo est justamente na submisso de anacronismo desse tipo, grotescos primeira vista, inevitveis segunda, luz branca do ultramoderno, transformando-se o resultado em alegoria do Brasil. 3

     

Finalmente: se o tropicalismo pode ser entendido como efeito esttico ambivalente mais perene do impasse modernizante local, repertoriando os materiais mais dspares e lhe dando a melhor forma de pardia ou chiste de “moderno”, no momento em que esse impasse resolve-se manu militari, sua ambivalncia ganha um contorno crtico inesperado. Talvez incapaz de estar altura de seu prprio chiste, oscilando entre o adesismo mais descarado e a crtica aguda, ele que se alimentava (ideologicamente) dos impasses morais da boa conscincia local, viu-se como a ltima articulao legtima e prosaica daquela conscincia. O que restou da boa conscincia local ainda se alimenta desse repasto hoje escasso, vale dizer. Ocorre que a soluo via golpe, a mera negao abstrata e violenta de impasse de amplas consequncias, no o apagou ou implicou sua superao. De certa maneira, recalcou-o, condenando-nos ao eterno presente de sua permanente repetio. Quando certos ciclos econmicos e ideolgicos esgotam-se, reencontramos o que deixamos embaixo do tapete em nosso reflexo no espelho (crtico ou no). Nesse momento, a visada tropicalista se mostra incapaz de agenciar a estranheza do material dspar que a desigualdade brutal de nosso mundo oferece, efeito do que a ltima ditadura nos legou de pior - um sociedade que se normaliza e se normatiza por meio da desigualdade. Para os menos esclarecidos, vale dizer: no cabe aqui nenhuma censura de ordem moral ao empreendimento tropicalista. E nem a articulao que fazemos que ora rascunhamos aqui um tipo de juzo propriamente “artstico”. O que reitero, seguindo a pista, que a natureza especfica do bloqueio democrtico que a ditadura produziu, por sobre todos os seus outros efeitos nefastos, produziu um novo contorno social, evidentemente regressivo, que escapa aos melhores esquemas crticos e de figurao.

Seria como se por detrs daquele conhecido anticomputador sentimental (i-i-i-i romntico) outro aparato tomasse seu lugar. Um implacvel moedor de sentido e carne, que a Ceilndia, escorraada do circuito dos superbacanas, devolvesse ao “monumento no planalto central do pas”, na forma de um cortejo de barulhos e grosserias. Uma imensa reserva de sucata - radioativa, biolgica, sentimental, humana -, sem forma, sem conformidade, sem lngua. A mquina explode. Branco sai, preto fica: preto sai, branco fica.

 






























fevereiro #

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ilustrao: Rafael MORALEZ



1SCHWARZ, R., “Cultura e poltica, 1964-1969”, pp. 70-111, em O pai de famlia e outros estudos, So Paulo, Cia. das Letras, 208.

2 Idem, ibidem, p. 76

3 Idem, ibidem, p. 86.