revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                    ISSN 2236-2037


 

Vincius Marques Pastorelli

L fora aqui de dentro - uma resenha para Barulho feio de Romulo Fres

 

  1. Colagem e som de um desterro construdo

Destoando um pouco do que se passava h at dois anos, nas entrevistas e materiais promocionais de Barulho feio, quinto disco de Romulo Fres, o grande destaque no mais dado para a explicao das matrizes estilsticas e histricas de sua composio, mas sim para uma espcie de truque sonoro transposto das artes plsticas.
De fato, se desde o comeo da carreira, a abordagem de Romulo Fres para o samba-cano j tinha algo de deslocado - filtrado por Nelson Cavaquinho, reinterpretado por guitarras, vazado numa sintaxe potica estranha, atualizado para a experincia de desorientao contempornea - Barulho feio, sem deixar de ser um lbum de canes, integrado por um procedimento de colagem sonora bastante incomum na msica popular brasileira. Sob toda a extenso do disco h uma faixa gravada pelo prprio compositor, captada durante um percurso feito a p pelo centro de So Paulo. De modo que, em vez do silncio ou da emenda planejada das faixas, ouvimos buchichos, gritos, carros, nibus, esttica causada pelo vento.
Algumas notas e resenhas chamaram ateno para esse detalhe, mas no chegaram a desdobrar suas implicaes.1 De imediato, esse preenchimento dos vazios entre as faixas desautomatiza a escuta de um disco, quebrando a expectativa de uma organizao do todo por um critrio, sedimentado e amide gratuito, de variabilidade. At segunda ordem, ao reorientar uma das formas industriais de transmisso da cano - com seus valores de coleo, distrao, consumo e reiterao de hbitos musicais privados -, atenta-se contra a circunscrio e a estrutura prvia do meio, determinada pelo produto.
Sem ser algo a rigor novo e devendo-se a uma liberdade que convm pensar, esse procedimento ao menos retoma toda uma srie de trabalhos interessantes que buscam deslocar o lugar da cano, enquadrando-a em narrativas e crnicas (“Nas quebradas do mundaru”, 1974), recriao de contextos teatrais de origem (“Arena canta Zumbi”, 1965), rituais religiosos ligados cultura negra (“Afrossambas”, 1966) e at mesmo uma utopia tropical ps-moderna extrada de um pesadelo (“Ara azul”, 1973). Ou seja, terrenos externos redoma mais ou menos assptica dos estdios de gravao, recriados em tenso com o formato mercantil que os acompanha.
Menes ao procedimento de colagem sonora so numerosas nas letras das canes. Acontecem at mesmo em “”, de assunto escapadio, onde o cantor sugere que “foi parar num bairro lquido”, sua voz, ironia, decomposies metonmicas do corpo estranho e maldies peremptrias ao alheio disputando o espao sonoro com sussurros reais. O mesmo se d na faixa-ttulo, “Barulho feio”, quando, em desconcertante chave imaginria, o eu lrico ensimesmado pontua:

 

   
  “Barulho feio
Tem gente no meio
A minha cabea
De ponta cabea
(...)”
   



Tambm as faixas, por si mesmas, destoam do que conhecemos do compositor at o momento. Se esperamos, como em Um labirinto em cada p, uma ideia familiar de arranjo - que, derivando automaticamente de subgneros da cultura de massas, tende estereotipia -, o disco vai surpreender. No h aqui rastro do reggeaezinho sacana, obliquamente bomio de “Quero quero”; nem do “Rap em latim” acompanhado por cuca e tessitura de baixo; nem da valsa-swing “Pierr luntico”. Formatos pr-fabricados de estilo, que desde o princpio foram incorporados de arrevesado, rareiam.
O susto no ser menor se a expectativa for ouvir a relativa limpeza na combinao de linhas de violo, cavaquinho e guitarra de Rodrigo Campos, Guilherme Held e Kiko Dinucci, escolha que vinha sendo desenvolvida e que derivara para o projeto “Passo Torto”2 . Na verdade, Barulho feio, na esteira da guinada eletrificada de Passo eltrico e Metal metal, arrisca uma sonoridade diferente, feita especialmente de rudos. Rudos que, por sua vez, se acomodam e se chocam com uma execuo tambm pouco cuidada do cantor e violonista, propositalmente amadora, mas bastante refletida. Direo que at agora se notou bastante, j que, com efeito, sugestivo o contraste entre o formato silencioso e recolhido, inventado por Joo Gilberto, com o instrumental sempre peculiar e s vezes estridente desse disco.
O resultado uma estranha justaposio de caminhos sonoros heterodoxos com recursos conhecidos de arranjo e sonoridade. Uma mistura que, intui-se, diz algo sobre a posio da nova msica popular, imersa num presente atulhado de estmulos enervantes e vazios, sonoros inclusive, de que ela quer e no quer se distinguir. Em parte, ainda temos a harmonia esboada em poucos acordes, quase sempre em tom menor, tmida nas modulaes, no raro suspensa como progresso em senso estrito; as linhas vocais esquemticas, que quebram em pequenos jogos o fluir prolfico da melodia sentimental brasileira; a voz mdio-grave, profunda, do cantor, variando entre a dico falada e o canto. Em parte, temos as novidades: uma guitarra quase independente, que, modificada com efeitos em suas propriedades puras de ressonncia, ora comenta a harmonia, ora a linha vocal (“Pra comer”); canes lentas e mornas, atravessadas de repente por urros do saxofone (“No h mas afunda”); trechos cantados a cappella combinados a nebulosas metlicas conseguidas por gravao em loop de dissonncias ao violoncelo (“Cad”).
E assim, para usar aqui os termos de algumas resenhas, o caos sonoro real, gravado, se reduplica - digamos, em ready-made - na estranheza dos arranjos de fato compostos, em que elementos snicos conhecidos e estranhos se interpelam mutuamente.
Tudo isso de fato configura uma novidade e deve ser ressaltado, como parece pedir o nome do disco “Barulho/Feio”. At certo ponto, portanto, desdobra-se aqui mais uma faceta da postura de Romulo Fres de negar as formas constitudas da cano popular brasileira, combinada inteno de ressaltar certo aspecto noturno de sua tradio. Trao caracterstico desse compositor da nova MPB com algum passado ps-punk (e seus experimentos a meio-caminho entre o do it yourself e a sntese sonora) que combate tal categoria em favor de um conceito para a nova gerao3 . Ao mesmo tempo, entretanto, h outra novidade nesse disco, menos visvel, e ainda no suficientemente levada em conta, nem posta em relao com o material criado.
Se desde o comeo e tambm em Um labirinto em cada p o ponto de vista das canes o de algum, como diz Dona In, “sozinho nesse palco escuro, ouvindo o grito na medula, seu peito agitado pela guitarra”, aqui, a impresso de abandono, solido, emparedamento, a dificuldade de organizao da estilhaada experincia contempornea, vm misturados a outra componente. Ela j se apresenta na primeira faixa do disco, “No h, mas derruba”, que, com algum destaque, alude a dificuldades de produo impostas ao artista, em meio a uma piada de humor negro sobre o descompasso entre inteno e realizao, num contexto de rpida substituio (concorrencial?) entre sujeitos:

   
 
“No h, mas derruba
No h, mas afunda
Tem dinheiro? No tem
Tem talento? No tem
Deu risada? No deu
Pegou? Mordeu? Beijou? Sonhou?
Ps a mo? No?!
Ento perdeu
Ento j deu
Ento passou a sua vez”
   



Se a interpretao procede, ento talvez no seja despropositado dizer que o procedimento de colagem ganharia outro sentido, segundo o qual a rua, registrada em gravao e estabelecida como subtexto sonoro das canes, j no vale apenas como material plstico, como caos e espontaneidade estilizados, o que pretende ser em primeira instncia. Contrariedades prprias condio de compositor popular contemporneo, no Brasil, postas em forma de dvida sobre o prprio trabalho e abrindo o disco, fazem pensar que, mais alm da inteno de desautomatizar a escuta, o disco atravessado por uma reflexo sobre o sentido do percurso de seu autor.4
Em entrevistas recentes de Romulo Fres, a questo no deixa de ser formulada. Cada vez com mais nitidez vem transparecendo, em suas declaraes, alguma suscetibilidade frente a sua participao num fenmeno de gerao que, de fato, tem algum alcance na mdia, confrontado porm com as novas condies de produo da msica popular brasileira, difceis de compreender em seu alcance completo e que pautaram esse trajeto. A certa altura da apresentao do disco no programa Cultura Livre, ele brinca, respondendo entrevistadora: “Com a minha gerao acontece esse tipo de coisa. Alguns, como eu, j tm dez anos de carreira, cinco discos, e ainda so chamados de nova gerao da MPB”.5
De fato, s vezes no nos damos conta, mas at mesmo no prprio produto, j esto dadas essas novas condies. No disco Barulho feio comercializado em lojas - no o baixado legalmente pela internet -, est ausente o selo de uma grande gravadora, como a Odeon dos anos dourados da bossa nova ou a Polygram dos tropicalistas. Arranjadores conhecidos como Gilson Peranzzetta no esto nos crditos. No houve orquestra contratada e os msicos envolvidos tm, quase todos, projetos autorais nem sempre instrumentais. No h participaes especiais, estipuladas mais por contrato que por necessidade interna. Seu lanamento no foi sucedido por apresentaes previamente agendadas no Fausto, assim como Romulo Fres no ser garoto propaganda de nenhuma marca. Embora, por outro lado, o disco, amplamente promovido em meios eletrnicos, seja fruto do trabalho de uma srie de compositores que participam nos lanamentos uns dos outros e tenha lugar cativo na periclitante TV Cultura, bem como em certo circuito de alcance nacional e internacional.
Para falar nos termos de suas canes, que vm refletindo h tempos sobre questes correlatas: se diria um disco de MPB feito, relativamente, no cho sem o cho.
Digamos ento que esse disco traz o dilema de sua prpria viabilidade para o raio de uma esttica musical que, h pouco, procurava se construir num sentido antigo. Ou, melhor dizendo: no sentido de um ciclo anterior do nosso processo histrico, quando o primeiro grande momento da indstria cultural no Brasil, decididamente ancorado na msica, conviveu com a retomada do modernismo enquanto autolegitimao.6 Como no caso da Tropiclia, que buscou justificar sua atividade em fenmenos anteriores da msica brasileira ligados gerao modernista de 45 - e o fez exaustivamente com base na modernizao do samba de Joo Gilberto -, at aqui quem dava o tom era o percurso pessoal dos artistas (as artes plsticas, algumas preferncias literrias), somado a um recorte de certa faceta ruinosa da tradio brasileira (Nelson Cavaquinho, Goeldi).
Num momento que assiste ao desmonte de uma sociedade baseada em extenso de direitos e expectativas democrticas, certamente boa parte do impacto que a msica de Romulo Fres exerce no presente vem desse recorte da face especialmente afeita ao irresoluto e ao decomposto na cultura brasileira. Mas daqui em diante, ao que parece, tornando-se ou no material conscientemente trabalhado, os dilemas mais prprios sustentao de um projeto musical popular consequente no Brasil esto entrando no raio de considerao interno s canes.

  1. Melancolia, aqui me tens de regresso

No s em pequenos traos referenciais das letras de Barulho feio isso aparece. No s na colagem, que quer exteriorizar o trabalho e nesse movimento p-lo onde ele realmente sente que est (ou no). Depois de um disco to pulsante, criativo e bem acabado quanto Um labirinto em cada p, reconhecido pelo prprio compositor como um ponto de maturidade, a tenso cai drasticamente. Desaparecem as interessantes exploses resfolegantes que testavam modos de enunciao falada (como a de “Ditado” e “Anjo”), direo coerente com o clima geral de um disco agora contido - cujo grupo instrumental dispensa alis a percusso, como era o caso em boa parte de Calado e Co, mas no nos dois ltimos.
O andamento em geral mais desacelerado, o clima circunspecto imposto pelo canto murmurado - mesmo que rodeado de rudos infernais - sugere um impasse, aqui e ali fixado. Os sons radiantes do disco anterior (o belisco afiado do cavaquinho, a guitarra em primeiro plano, o saxofone vivaz no raro irnico) do lugar a uma paisagem sonora que tende do negro ao cinza, j sugeridos no material grfico do lbum.7 Como reiteram, a propsito, a insistente queixa pela falta de luz, o custo em sustent-la (“A luz di”), ou, para usar uma expresso mais precisa, a sensao de evanescncia de todo lugar ao sol.
Processo esse que, passando pelo emprstimo de toda uma tradio de pssaros agourentos da cano brasileira - filtrada pela homenagem s vezes um pouco gratuita relao entre Tropiclia e penria no semirido latifundirio nordestino -, chega a traar um paralelo entre beleza, sofrimento urbano contemporneo e cegueira infligida:

   
 

“ cad sol
Cad nenhum sol
Cad
Cad luz cad

No h luz
No h, no h
Cad cad voc
Cad meu bem

Eu assum
Preto assim”

   


At mesmo nas canes de assunto imediatamente afetivo esse trao se insinua. No por acaso, os sambas-canes - e especialmente seu tom, descontextualizado -, ponto de onde partiu a esttica de Romulo Fres, retornam modificados, dando contorno a uma gradao de atitude que beira o emotivo, aspecto dessa esttica que cara para segundo plano desde No cho sem o cho. o que se nota na antiga “Noite morta”, que, guardada e inserida nesse disco, faz pensar num tipo de expectativa - minada pela desconfiana e pelas negativas, mas ainda assim uma expectativa - pelo que muito provavelmente no vir, sucedendo a um acontecimento de ordem incerta, quase enigmtica:

   
 

“(...)

Quem no viu que v embora
Como as aves, quando seca
O cho do cho da nossa histria.

Quem velou a noite morta?
Quem pergunta ao p da porta
Se o amor existe ou s demora?”


   


Noutro belssimo samba, “Como um raio” - acompanhado apenas em violo, num pndulo de graves e mdios algo fnebre e estruturado numa harmonia cadencial que soma fora concluso -, a sedimentada prtica discursiva do gnero, na qual se inverte a mcula moral de praxe destinada aos de baixo tensionando-se o campo de legitimidade fissurado entre marginlia e autoridade oficial,8 transposta para um contexto em que, na verdade, visibilidade e invisibilidade pblica se disputam. Devido a vocativos cortantes, mas originalmente carinhosos, como “meu corao”, tudo isso se passa, decerto, num campo afetivo lupiciniano que leva a imaginar em primeiro grau a revanche do amante preterido. No entanto, visto sombra da gravitao geral do disco, o corao que, romntico, ameaa tomar a paisagem que lhe volta as costas, est dando vazo a uma demanda diferente. Aqui, novamente marcada pela experincia do compositor em risco de ostracismo pblico:

 

   
  “Dizem por a que no sou nada
A pessoa mais errada
Que perdi a direo

Dizem que deixei no violo
O que em mim tinha de bom
E que eu j nem sei cantar

Mas ateno escuta o rdio
Minha cano, minha cano
Vai acender o seu silncio como um raio

Mas olha bem no meu retrato
Meu corao, meu corao
Vai acender o cu imenso como um raio”


   



de mesma ordem a experincia temporal devoradora que opera em algumas canes, certamente afim s rpidas ondas que se sucedem num timo, erguendo e destruindo coisas belas, com ou sem ditadura militar. Em “Espera”, diferentemente do que acontecia em “De Ado pra Eva”, a teatralidade tragicmica amorosa - algo reminiscente dos “Trs mal amados” de Joo Cabral - j no vem do registro desnaturalizante das expectativas dspares entre mulheres em emancipao rejeitando papis passivos e homens defrontados com seu prprio desejo de acolhimento,

   
 


“Ela: Eu te dei os melhores piores pedaos da minha cara
(...)
Ele: Ergue as mos para o cu e aperta o lenol, cobre as minhas costas
(...)”

   

 

A graa triste vem, antes, da sensao de que a experincia, cujos contornos j eram difusos, se esvai numa velocidade to bruta que ameaa a carnatura frgil de uma sensibilidade que, a princpio, se declarava ironicamente afim ao desnaturado. Sobre uma oscilao harmnica sem progresso entre dois acordes suspensos [C#m11 e D#m11], o duo vocal masculino/feminino, continuamente sobreposto em 8, desdobra-se num instante to abreviado que sua elaborao fica restrita ao motivo de duas notas (alis, mecnico como um bipe de metr), exposto, invertido, expandido e logo recolhido mesma 2 maior descendente que, h meros 1:25 minutos, abrira a cano.
Uma narrativa telegrfica portanto, que se esboa e apaga entre um flerte ligado a uma topada casual (“espera!”) e uma splica, disfarada em mal-entendido (“espera!”):

   
 

“Espera

Abre devagar
Usa devagar
Abre devagar
Usa devagar

A ponta do dedo
Na ponta da lngua
Nem aqui to dentro
Nem assim to longe
A boca do inferno
Na pele de loua
No canto da mesa
De costas na boca

Me diz onde
Conta como di
Mente para mim
Fala por ns dois

Abre devagar
Morde a minha mo

Quando v
j foi embora

(Espera)”


   

 


Em geral, no obstante a continuidade de uma atitude negativa, marcada por uma disposio lamentosa - base da viso de mundo e do princpio estilstico dessa esttica -, j no se encontra aqui o resoluto movimento de ir ao encontro do mundo, que se discernia em Um labirinto em cada p, com seu modo gauche de afirmar percia em formular desejos, tocar e confundir. Quo distante no est a abertura desse disco da verdadeira ignio musical do anterior, em “Mquina de fumaa”, onde o eu lrico, “saindo pela porta” e “entrando pelo cano”, procurava “enxergar melhor” o estranho mundo que atravessava, com sua banda “ligada no plugue”.
Para no falar na tenebrosa cano de ninar a cappella, “Poeira”, que deveria consolar mas confronta o ouvinte com a tristeza pelo objeto perdido,9 h uma srie de faixas em Barulho feio que indicam o arrefecimento de um humor anteriormente mais aceso. “Peixinho triste”, acompanhado apenas pela guitarra limpa de timbre rascante, confessa que seu corao no mais “vermelho”, preso num aqurio to azul quanto o entorno. Em “O que era meu”, conduzida por uma batida de bossa nova desacelerada ao violo - atravessada por uivos de guitarra oitavada em whammy bar e um sax que imita, distante, o gemido da cuca -, o “Deus que cresce na palma da mo”, como numa inverso do conhecido ditado sobre pssaros livres e cativos, feito da seguinte hostil tirada conclusiva:

   
 


“Quem vai dizer
O que era meu?
Quem perguntou
J respondeu”

   



  1. Corpo-dio, vazio rumorejante

Isso no quer dizer, no entanto, que uma espcie de movimento ativo no acontea. Desde No cho sem o cho, a objetificao das atitudes exteriorizantes nas canes se fixavam predominantemente em transposies de procedimentos plstico-narrativos, compondo no raro figuras que tratavam de posicionar negativamente Eu e mundo. “Anjo” um exemplo disso.10 “Ditado”, do disco anterior, exortando o ouvinte com saxofones de samba-rock ao mesmo salto para o desconhecido dado pelo Eu, figurava-o como um bicho, dotado de guelras nas costas, engolido pela bblica baleia de Jonas, onde o caos cintilante do mundo, digerido, se duplicava.11
Mas enquanto que, em Um labirinto em cada p, esse procedimento urdia criaturas que punham nossa histria em xeque, levando essa esttica fundamentalmente solipcista a atentar contra seus limites (como em “Jardineira”, “Boneco de piche” e “Filho de Deus”), em Barulho feio, disco predominantemente reflexivo, quando h figurao - fechando sistema com emprstimos dos parceiros letristas numa espcie de lance de marketing -, elas so menos derivadas de emblemas da cultura brasileira, so menos reveladoras em sua elaborao, e - mais importante -, esto marcadas por uma postura predominante de recuo, que se sente como generalidade.
Digamos que a inslita situao que permitia ao eu lrico estender um microfone Jardineira, em meio a uma enchente, antes de ela “sumir no p mas ser entrevistada”, a despeito do ponto de vista ferino, punha em contato esse imemorial lamento popular pelo amor perdido janela com crueldades menos casuais, ratificadas pelo ainda atuante interesse pblico antissocial. Em Barulho feio, no entanto, predomina outro trao, mais afim a um ponto de vista que decreta natural (ou trgica) a falncia de todas as boas aspiraes e que mantm essa esttica numa posio politicamente segura. A saber, uma constrita audcia tcnica, ambivalncia discursiva e a um carter elitista pelo revs, marcado pelo horror epitelial contra a vida danificada e, no entanto, sempre pronto a exerc-lo em suspenses ironizantes.
o caso da afirmativa “Pra comer”, com letra de Climachauska, outra toada fnebre em que o arrepio frente aos urubus que se alimentam de lixo e morte - alm de provir do tenebroso guincho grave criado pelo saxofone - tem a ver com nossa vivncia da abstrao concreta mercantil que (des)organiza a vida, fazendo-a funcionar como segunda natureza. Com o problemtico detalhe de que, aqui, o eu lrico se solidariza com a instncia de corroso, no com a de resistncia ou sofrimento, como era a tendncia predominante, p. ex., em “Filho de Deus”:

 

   
 

“(...) Vou sobrevoando a multido
L de cima o lixo um corpo s
Ns no temos pressa
Ns sabemos ver
O que h de bom pra se comer

Pra comer, se lamber,
E voar pro sol”.


   

 

 

Como dizamos, essa uma postura ativa sim, mas, como se v, j no to ligada a uma vontade de descentralizao, que a tcnica do disco promete com sua colagem do real e que Um labirinto em cada p aperfeioara, com sua grotesca estaturia do Brasil extraoficial moldada em piche eltrico.
No mesmo sentido, avultam declaraes brutas que despontam por trs do j no to chocante dandismo majesttico - “condenei meu semelhante com o peso de uma pena” -, mas, como sempre, espremidas entre referentes borrados, num mundo dobrado sobre si mesmo. Tudo se passa como se a considerao sobre o entorno reflusse para o interior, de modo que os indcios da vida externa so fixados numa agressividade quase direta, paralisada em objeto autorreferente. Formando um ponto de partida bastante comum nas canes, isso cria certo contraste entre o alto teor condenatrio do discurso e a ausncia de indcio palpvel de ameaa, como se acompanhssemos um cego ou acidentado, vituperando contra o que no est l.12
Na faixa promocional “”, divulgada antes do lanamento oficial do disco e com letra de Nuno Ramos, esse dbio lugar discursivo se refrata em diversas imagens, sempre conotando violncia brbara estilizada e, com isso, trazendo baila, de vis, nossa histria pontilhada de tortura instituda, imiscuda relao entre sensibilidade artstica e intuio trgica. Assim, a pr-histrica prtica ritual de se extrair vaticnios dos intestinos de um animal sacrificado erige o irmo-cano, buscado pelo Eu nos antpodas das vulgares pitonisas do “sonho rosa dos otrios do teso”. O exterior sondado por um olho bao, arrancado pela prpria mo. Etc.
No refro, entretanto, fazendo contraponto a esse olhar mais alentado na histria, que subjazia letra, pede-se que esse bicho se manifeste. Ou melhor, que, movido por algo entre o nojo e a piet pelo “imenso sacrifcio de talento”, esse esquartejado corpo recomposto fale (!). E o que se ouve - e aqui est o problema - soa mais a cacoete estilstico, repondo apenas o dado tcnico da autorreferencialidade, que a verdadeiro remate formal.13

 

   
 

“Cara
Um dio novo
Peito
Um dio novo
Nuca
Um dio novo”

   

 

  1. Concluso

 

Num dado ponto dessa mesma “” - que poderamos chamar seu pice - o vazio ocupado pelo buchicho sonoro da pista gravada comentado pelo Eu que cisma sobre o que o aborrece, ao mesmo tempo lembrando ao ouvinte o que absorve e o que rejeita da bossa nova de Tom Jobim:

 

   
  “aaai!
Esses caras que cochicham
Esses caras que cochicham
Esses chatos que recitam
Esses corvos que copulam
Esses chatos que copiam
a cano do amor demais”


   

 

 

Se lembrarmos que a colagem de som externo alheio funciona como vestgio de vida real, aqui quatro vezes reduzida a objeto indesejvel; e que esse, justamente, o procedimento que busca, em Barulho feio, levar a composio de Romulo Fres para fora de si mesma, unindo autorreflexo e tentativa de se posicionar com relao ao mundo, notaremos ento o que foi deixado para trs. O lamento trgico (!), que emenda diretamente num muxoxo de desgosto (ai!), indica que a mesma posio de sempre se repe, sem que o movimento de progresso esboado no disco anterior se complete.
Decerto no seria o caso de cobrar de uma esttica que pe a inveno acima do valor documental uma resposta direta ao que se esboa no horizonte social prximo. Alis, em choque com a simpatia nacional-popular que sempre marcou a cano popular brasileira,14 a recusa comiserao romntica mais ou menos pitoresca, parte do arsenal de poses do esteticismo, compe uma das novidades do trabalho de Romulo Fres. Ao mesmo tempo, no esse o caminho que espervamos na sada do labirinto onde o compositor, num grande acerto, nos havia colocado. E, em todo caso, tambm essa dificuldade de avanar tem sua afinidade com o pas, em cujos quatro pontos do co, desde outubro de 2014, se anda ouvindo outro tipo de barulho feio...
































fevereiro #

8

ilustrao: Wallace MASUKO




1Por exemplo, esta, de Leonardo Lichote: http://oglobo.globo.com/cultura/musica/critica-barulho-feio-de-romulo-froes-13715899.

2De pronto, preciso apontar que os prprios compositores esto tentando pensar o caminho especfico que buscam para compor. Nesse sentido, um dos artigos de Kiko Dinucci lembra que seus arranjos, feitos com base em segmentos repetitivos meldicos em sobreposio - numa lgica algo hipnotizante, de origem religiosa -, destoam da harmonia em bloco, constante na MPB desde que a bossa nova eliminou o bordo do baixo no violo de samba e adaptou traos da harmonia do cool jazz. Segundo o compositor, esse procedimento, inspirado imediatamente em Estudando o samba, de Tom Z, nos afrossambas de Baden Powell e se complementando por influncia da msica pop do Mali e de Angola, abre uma ampla linha alternativa na cano brasileira, recuperando a primazia da horizontalidade sobre a verticalidade, do ritmo sobre a harmonia. E, tambm, ressaltando o elemento africano presente na raiz do samba. Parte da mesma ideia est exposta nesta entrevista: https://desova.wordpress.com/2014/03/13/entrevista-com-kiko-dinucci/.

3Num artigo de Romulo Fres, o compositor prope um esboo de sua gerao (incluindo no s os paulistanos Kiko Dinucci, Rodrigo Campos, Jussara Maral e Douglas Germano, mas tambm a nova gerao carioca ligada a Kassin e a Caetano Veloso), como uma que, justamente, contrariando a ideia de um grupo fixo e da coerncia de um fenmeno cultural de poca (como o Manguebeat), se caracteriza pela constante reorganizao dos grupos, ao sabor dos novos projetos, que unem sonoridades prprias em combinao sempre renovada. FRES, Romulo. Te convidei pro samba, mas voc no veio. Acesso em: www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002009000100015&lng=en&nrm=iso.

4Dado esse que se complementa nos artigos de um dos parceiros centrais de Romulo Fres, Nuno Ramos, que recentemente publicou na Revista Piau um longo ensaio dedicado aos impactos da falta de condies e de transitividade da cultura brasileira, abrangendo Graciliano Ramos, Lygia Clark, Joo Gilberto e Mira Schendel. RAMOS, Nuno. “No palcio de Moebius”. Revista Piaui, 86, Nov. 2013, pp. 70-78.

5Variaes desse mesmo raciocnio esto na boca de todos, levando a rtulos nem sempre originais que procuram dar conta do lugar estranho em que essa gerao se encontra. Um lugar, note-se, no exatamente idntico ao da j prolfica galeria de “marginais” da cultura brasileira, que essa mesma gerao no deixa de chamar a seu favor na ordem das influncias (Vanguarda Paulista, Joo Antnio, Jards Macal, por exemplo). Assim multiplicam-se os equvocos com seu lado de verdade, na medida em que o critrio de marginalidade ou vanguardismo no claro. Quem seriam eles - eles mesmos refletem, em artigos disseminados em blogs jamais lidos por quem s l jornal? A turma do Kiko, da Jussara, do Thiago, do Marcelo e do Rodrigo que constam na nossa lista do Facebook? O underground paulistano dos anos dois mil e poucos, quando nossa autntica boemia no fumante paga consumao na Baixa Augusta? A gerao do YouTube e da divulgao pela internet, to bem manejada pelo Radiohead quanto pelo MC Brinquedo? Os compositores que se apresentam ali no circuito do SESC, no Puxadinho da Vila, na Casa de Francisca, mas pouco tocam no rdio ou na TV dominados por acordos de mesmice e somas vultosas? Sobre o depoimento, ver https://www.youtube.com/watch?v=qRtQkCvqy9E.

6A nomeao desse n em que se confundem marketing, busca de esteio na tradio e sustentao de um projeto de MPB em contexto de desregulamentao das relaes trabalhistas e mudana das formas de produo adveio em conversas com Arthur Vonk e Renan Nuernberger. Dois estudos que formam seu pressuposto esto em “Cultura e poltica (1964-1969)” In: SCHWARZ, Roberto. O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1978, pp.61-92 e em “Verdade Tropical: um percurso do nosso tempo”. In: SCHWARZ, Roberto. Martinha versus Lucrcia. So Paulo: Companhia das Letras, 2012, pp. 52-111.

7No por acaso, trata-se de uma reproduo da instalao de Nuno Ramos Bandeira Branca, cuja funo, descontada a polmica dos urubus, era justamente pr em contato o pavilho contemporneo da Bienal com uma atualizao - e um deslocamento, afinal - da mais lamentosa marcha carnavalesca (e portanto popular, o que muda as razes em jogo) j composta.

8Penso nos numerosos sambas em que uma figura popular, o mais das vezes um malandro, inverte uma acusao, trazendo tona os podres e faltas alheios - de praxe, os da autoridade instituda. Por exemplo, o depoimento do vadio apaixonado e docemente petulante ao delegado em “Juca” (Chico Buarque) e a vagabundagem como modo de vida autntico, oposto hipocrisia das classes dominantes, em “Filosofia” (Noel Rosa).

9Nessa cano o eu lrico pede a algum que “erga os olindos pro cu”, como consolo para o ato de lhe mostrar “seu brinquedo dentro d’gua” e a “rosa que tambm sofre e chora”: um dos procedimentos-chave em seu estilo, no qual interioridade e exterioridade se equiparam pelo halo melanclico, sendo os objetos e expresses distorcidos pela formulao lingustica metonmica. Lembrando que, compondo parte da segunda tpica freudiana centrada na anlise de fenmenos ligados pulso de morte, a definio clssica da psicanlise para a melancolia consiste, justamente, na depresso moral superegoica advinda da ciso permanente do Ego entre os impulsos de vida, presos num circuito mnemnico fantasmtico, e o investimento libidinal num objeto incerto, cuja perda o psiquismo no pode assimilar, como seria o caso num exorvel e paulatino processo lutuoso. FREUD, Sigmund. “Luto e Melancolia”. Trad. Marilene Carone. So Paulo: Cosac & Naify, 2012.

10Ver nesse sentido http://www.chicpop.com.br/#!Notas-para-uma-Leitura-de-Anjo-de-Nuno-Ramos-e-Rmulo-Fres/cmbz/552689e60cf21933cd4b8067.

11Letras como a de “Ditado” de Climachauska, com sua imagtica reificante quase surreal, ligada ao motivo do salto para o desconhecido, trazendo tona metforas clssicas do modernismo como um “corao alimentado por sangues (ou musas) venais e solares”, revelam na escrita a inequvoca influncia da lrica moderna, num escopo que vai de Baudelaire a Beckett, passando por Rimbaud. Deveria chamar ateno que, sendo como uma novidade no campo da msica brasileira, essa transposio ainda no tenha sido bem indicada na mdia dedicada msica popular, mesmo nesse momento ainda incipiente de recepo.

12Outra situao transposta da literatura, especialmente de romances do ps-guerra, como Malone morre e Leite derramado.

13Uma questo interessante aguardando exame nas canes de Romulo Fres, e trazida por Nuno Ramos, o fato de certos traos negativos dessa obra funcionarem mais como constante de estilo que como gradao de atitude diante do presente. Pode-se notar isso, se compararmos o constante dandismo modernista atualizado via “Mau vidraceiro” (Baudelaire) com o dio drummondiano em suas duas fases: a de “A rosa do povo”, em que funciona como soluo de compromisso externalizada entre a culpa de classe e a solicitao poltica, e a de “Claro enigma”, em que, introjetado e espiritualizado em relativo hermetismo, assinala uma reao ao fechamento de horizontes polticos. Essa ideia foi elaborada em conversas com Fernando Vidal Filho.

14Longe de ser autoevidente, a simpatia nacional-popular foi um dos fatores que ligou o modernismo de 22 histria da cano brasileira, na zona de lusco-fusco em que a alta cultura se confundia com a boemia. Para no falar nas modinhas do poeta Domingos Caldas Barbosa, compostas nas ruas do Rio colonial e apresentadas na corte portuguesa, o exemplo paradigmtico o trajeto de Jaime Ovalle, frequentador da Lapa, colaborador de Manuel Bandeira, msico prximo a compositores como Sinh e Donga. Mas a questo pode ser estendida tambm aos tropicalistas, frequentadores do Beco das Garrafas em Ipanema, que de certa forma tentaram conjugar os cantos das lavadeiras de Irar (Tom Z) com leituras de poesia concreta, em arranjos de Rogrio Duprat. A inverso desse antigo trao democrtico da cano, certamente fundamental para sua politizao na dcada de 1960, chama ateno e merece estudo. Sobre a relao entre romantismo brasileiro e msica popular ver “Domingos Calda Barbosa: a modinha” e o “Pecado das orelhas” In: TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica brasileira. So Paulo: Editora 34, pp.115-125. Sobre Jaime Ovalle, ver “Presena do ausente” In: ARRIGUCCI, Davi. Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, pp.64-71. Sobre a Tropiclia, ver especialmente o primeiro perodo passado no Rio de Janeiro em “Paisagem til” In: VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, pp.112-119.