revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                    ISSN 2236-2037

 

Fbio Weintraub

Apresentao

 

Trs poetas contemporneas, Fabiana Faleiros, Lusa Nbrega e Marlia Garcia, em dilogo “cego”, sem identificao dos remetentes, com uma quarta, Hilda Hilst, falecida h mais de uma dcada. Quatro mulheres numa correspondncia disparada no pela poesia, mas por fragmentos em prosa da escritora ausente, retirados de livros como Fices (1977), A obscena senhora D (1982), Contos de escrnio. Textos grotescos (1990) e, sobretudo, Cartas de um sedutor (1991). O mosaico de fragmentos, elaborado por Marcela Vieira, proponente do jogo, varia conforme o destinatrio, iniciando-se contudo com o mesmo pargrafo, de teor metalingustico, oriundo dos Contos de escrnio.
Estimuladas por tal recorte na prosa hilstiana, Fabiana, Lusa e Marlia reagem respondendo no Hilda, mas trocando textos entre si, textos aos quais so acrescentados novos fragmentos hilstianos, geralmente nas extremidades de cada segmento. No final, trs textos sem destinatrio especfico, sem nenhum “para” aps as iniciais de cada poeta.
Configurado desse modo, o jogo cria um fluxo discursivo desigual, em que a sequncia de textos rompe com a ideia estrita de correspondncia, pois, embora haja ecos e retomadas do discurso alheio entre as “carteadoras”, isso no configura propriamente respostas especficas, focalizadas, a estmulos antecedentes. Comentando a natureza dos textos do mendigo Stamatius e do aristocrata Karl, personagens complementares de Cartas de um sedutor, o crtico Alcir Pcora refere-se a seus escritos menos como “conversas efetivamente trocadas entre pessoas diversas” e mais como “desencontros acirrados, rompimentos, desenganos”, uma vez que, para Hilda, a tarefa da escrita “parece condensar o silncio das cartas jamais correspondidas”.1
Aqui, no entanto, essa incorrespondncia, na qual a solido fornece lastro para a ousadia criativa, adquire novas dimenses, no apenas pela ausncia da remetente inicial - cuja voz, sem embargo, continua a ressoar no dilogo das poetas por ela instigadas numa espcie de paraventriloquismo -, mas tambm pelas diferentes distncias assumidas por Fabiana, Lusa e Marlia em face da voz espectral.
Se em Hilda muitas vezes a figurao do feminino assume face negativa, como penhor da sinistra domesticidade que a pornografia vem desestabilizar, em Fabiana Faleiros, as tenses entre os espaos domstico e social (“Chego em casa sozinha depois do show”) atualizam o problema da violncia de gnero, com direito a evocaes da boalidade troglodita de uma figura como o deputado federal Jair Bolsonaro (“no estupro porque voc no merece”), associadas ao bullying misgino, homofbico e capacitista contra a garota de seios grandes e botas ortopdicas. A isso se somam hesitaes entre o vago desejo de maternidade (“filhoounao” a senha da personagem nas redes sociais) e uma vivncia traumtica do corpo, adoecido (a me com febre chikungunya) ou teratognico (“sonhei que tinha uma teta na altura do antebrao/ na mesma altura onde mamam na gente”).
Tais obsesses ecoam a mstica corporal hilstiana e o desejo de ascese ertica, to central em um livro como A obscena senhora D, ressurgindo com inflexo diversa nos textos de Lusa Nbrega, poeta e performer como Fabiana, cujos trabalhos frequentemente incorporam elementos biogrficos (a deficincia auditiva congnita2 da artista comparece autoficcionalmente em passagens do tipo “eu escuto, mas s escuto mais ou menos”, “tem um livro na mesa que eu no sei de quem / chamado ‘os surdos’” e “talvez seja o estrondo/ talvez o cano no meio do caminho/ mas voc no ouve bem”).
Enquanto em Hilda o corpo ao mesmo tempo obstculo iluminao e via de passagem para o divino, buraco cheio de excremento por onde Deus circula (“Deus entra e sai, Ehud?”), nos textos de Lusa ele stio de permanente falta e reinveno, corpo amputado e prottico, avesso a indagaes metafsicas (“eu quase nunca uso a palavra corpo eu quase nunca uso a palavra Deus”), superfcie sujeita violncia das perfuraes artificiais, livro a ser escrito ou flauta aberta ao ar dos objetos, sem perspectiva de comunho (“eu abro buracos em muitos lugares distintos,/ como a parte de trs do pescoo, a parte da frente,/ no peito o osso externo/ debaixo do umbigo, a virilha”; “as costas so pginas duplas/ que voc escancara ao mesmo tempo/ como se rasgasse um embrulho// o tampo da tua garganta faz um click/ quando a carne se descola”).
Nota-se ento como, a despeito do carter fragmentrio, das diferenas de gnero, estilo e temperamento entre os textos, alguns fios narrativos vo aos poucos se delineando. s lucubraes metafsicas de Hill/Hilda segue-se a travessia do vale da morte, recolhida por Fabiana (“Escuto um homem gritando na rua/ da minha casa:/ eu vou atravessar o vale da morte/ quando eu morrer quando eu acordar/ vai ser pior aqui filho da puta em vida”), o que se casa enunciao do apocalipse reproduzida por Lusa (“faz uns dias tinha um pastor/ num palco montado na praa/ repetindo aquela frase do apocalipse/ e os que no morreram pedem pela morte,/ mas ela no vem”), associando a reflexo sobre o fim dos tempos ideia de artifcio, do tal corpo inventado, amputado, prottico. Corpo que j no constitui objeto de humor, horror e epifania, como em Hilda, mas de um deleite contraditrio:

 

   
  eu gosto/no gosto das flores artificiais
eu gosto/no gosto do fim dos tempos
[...]
se um cachorro arrancar meu brao
ser que sai sangue ou tinta?
ser que meu brao de plstico?
eu no sei, eu acho bonito
   

 

 

   

ilustrao: Raquel Nava

 

Marlia Garcia, terceira voz nesse correio arretado, ingressa na conversa seguindo de modo rigoroso a sugesto do segmento inicial: “no gosto de colocar fatos numa sequncia ortodoxa, arrumada. Os jornais esto cheios de histrias com comeo, meio e fim”. Marlia se aferra ao ideal de subverso do encadeamento lgico-linear das narrativas e faz trs entradas: a primeira dedicada aos “comeos”, a segunda aos “meios” e a terceira aos “fins”. Em “MG para FF”, uma sequncia de diferentes comeos (citaes de frases lidas ou ouvidas) suspende o fluxo narrativo pela reiterao do espanto diante de potenciais disparadores dialgicos (“como se comea uma conversa com algum?”). Em “MG para LN”, a vez dos “meios”: ela se serve de imagens de travessia e perfurao presentes no texto de Lusa para pensar “o que acontece durante”, “o que acontece no meio”. Curiosamente, no final desse segmento que a meu ver a incluso de fragmentos hilstianos feita por Marcela alcana a maior “liga”, com um miniconto oriundo de Cartas de um sedutor,3 em que a exigncia convencional feita a um escritor quanto necessidade de “flego” narrativo, isto , de desenvolvimento do que se situa entre o comeo e o fim, “respondida” com um texto “breve, leve conciso, apressado de si mesmo, livre de dados pessoais” em que se narra a morte do crtico, cujo flego termina durante uma prova de natao.
J no segmento “MG”, so os fins que dominam, mesmo que provisrios (“por enquanto acabou”, “acabou o tempo”, “chega-se ao fim pelo contato”). Dentre as trs poetas, Marlia talvez seja quem segue mais risca as “instrues” do jogo, cingindo-se de modo sistemtico aos textos alheios para edificar o seu discurso.
Por falar em instrues, vale lembrar que, alm daquelas que definem o mecanismo da correspondncia, h tambm as inventadas pela prpria Hilda, como as “Pequenas sugestes e receitas de espanto antitdio para senhores e donas de casa”, includas em Contos de escrnio, retomadas por Lusa Nbrega (“instrues expressas para uma espcie de ritual”) de modo explcito (“arranho essas citaes de madrugada a te imitar”) e em seguida por Marlia (“um dia chegaram as instrues”). Parodiando a forma didtica dos manuais de etiqueta e revistas femininas, em Hilda, tais receitas consistem numa srie de performances nonsense para solapar a ordem domstica: h vrias sugestes de abandono do lar (por suicdio ou viagem); as crianas so mais de uma vez alvo de crueldade; a famlia, a televiso e o mundo do consumo sofrem contnua avacalhao, ao passo que a relao com o leitor oscila entre o incentivo ao autocontrole (“contenha-se”) e o estmulo ao desrecalque (“t na hora”). No jogo ora armado entre FF, LN e MG, as instrues funcionam numa chave mais grave (isto , com menos humor) e metalingustica, definindo, porm, uma assimilao surpreendente do legado hilstiano.
Que o leitor aceda ento ao cerne dessas conversas cruzadas, dessas cartas misturadas cuja leitura talvez demande de ns aquele colrio “feito da mesma substncia/ que existe no olho dos peixes/ que moram no fundo do mar”.

 

Fabio Weintraub. Poeta e doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada pela FFLCH/USP.































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1 Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Cartas de um sedutor. So Paulo: Globo, 2002, p. 10.

2 A esse propsito, explica a poeta rica Zngano: “No me parece, portanto, equivocado ressaltar como o seu prprio corpo (e as suas deficincias biolgicas congnitas) tornaram-se suas matrias de trabalho (quer dizer, de contato). Em muitas das performances que comeou a realizar, Lusa vale-se da sua prpria deficincia auditiva ou da sua dificuldade articulatria para extrapolar-se, testando os limites da linguagem como um medium e da sua nica morada, o corpo, esse conjunto informe de farelos”. Zngano, rica. Mercrio em conjuno com o ascendente: rica Zngano apresenta o trabalho de Lusa Nbrega. In: Revista Modo de Usar, 28 ago. 2014. Disponvel em <revistamododeusar.blogspot.com.br/search?q=n%C3%B3brega>. Acesso em 2 ago. 2015.

3 Hilst, Hilda. Cartas de um sedutor. So Paulo: Globo, 2002, p. 154-5.