revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                    ISSN 2236-2037

 

Tiago MESQUITA

>Lygia Clark: a dor do corpo1

 

Para alguns, a herana de Lygia Clark est encrustada no corpo. Ela comumente associada a um aspecto fsico, ertico e festivo da arte brasileira. Suas ideias, como a proposta de ao teraputica, sugerem essa relao de conciliao.
No sei quo precisa a afirmao, mas ela faz sentido. Sua obra lida com um novo modo de encarar a relao entre o trabalho de arte e o pblico, o trabalho de arte e o corpo. No entanto, acredito que ao observarmos o trabalho, ou ao o manipulamos, as relaes entre pblico e objeto tornam-se mais fraturadas.

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A partir dos anos 1960 a obra de Lygia Clark solicita uma reao ativa do pblico. A partir de seus Bichos,convida-nos a manipular suas peas e deslocar chapas assimtricas em formas que se modificam de acordo com a reao do objeto aos nossos movimentos. Movemos uma chapa que se afixa a outra por uma dobradia, o que faz com que as formas de metal se mexam em uma ordem que o nosso gesto no determinou. No h controle do objeto, no controlamos seus desdobramentos.
J na segunda metade dos anos 1960, o resultado do trabalho de Lygia Clark deixa de ser uma obra para se contemplar e se torna uma proposta para relaes intersubjetivas que se valem ou no do uso de um objeto. As propostas se dirigem descoberta de usos dos sentidos, das percepes e do corpo. Voltam-se pra dentro. A obra acabada s existe nesse uso. Em 1963, a artista fez Caminhando, uma fita de moebius que no nada at ser cortada. A proposta da obra no o objeto em si, mas o gesto de cort-lo e tornar a fita mais longa e estreita possvel. a proposta de um caminho, de uma vivncia.
Por isso afina-se com o que Hlio Oiticica chamou de “mergulho no corpo”. A arte utilizada como uma relao interpessoal e instrumento de autoconhecimento. Alis, no mais das vezes, a relao solipsista, de quem manipula com o que manipulado e se esquece do mundo ao redor.2 O pblico no mais convidado a contemplar um objeto, mas a participar das propostas de vivncias com o outro ou consigo mesmo. Esse antes “espectador” chamado a entrar em contato com a sua intimidade por meio da utilizao de dispositivos, com os jogos propostos pela artista a serem jogados de modo interativo. Seria uma forma de buscar a percepo das coisas que reprimimos, que calamos no corpo.
A percepo no mais apenas a percepo visual. J no fim dos anos 1950, Lygia Clark tenta retirar de sua obra todos os sinais que faziam dela um espao metafrico que acontecia no interior da tela e faz com que suas superfcies atuem diretamente no mundo. As pinturas esto longe de ser o melhor da produo da artista, costumam ser esquemticas e sugerem a ilustrao de um raciocnio. Elas so, no entanto, o primeiro passo na aproximao do espao da obra com o espao ao seu redor.
Dos Bichos em diante, quem v tambm escuta, encosta, cheira, atento e de corpo inteiro. De forma ideal, podemos dizer que a artista tenta fundar um novo espectador, um processo de transformao do homem pelos sentidos. Tal projeto utpico envolve, em grande medida, uma interpretao da relao entre arte e vida proposta desde os primeiros anos do construtivismo e revela as peculiaridades da interpretao desse projeto no Brasil.
Lygia sempre foi uma artista da linha, afeita a questes de projeto. Wlfflin, ao pensar esse tipo de artista que parte da linha, chama-o de linear.3 No por acaso, ao comparar Hlio Oiticica e Lygia Clark,, Benedito Nunes vale-se da contraposio entre cor e desenho desenvolvida pela tradio da histria da arte, sobretudo na hoje execrada escola da visibilidade pura. Para ele, “Hlio um alucinado da cor, e Lygia, como a chamou Mario Pedrosa, uma “visionria do espao”.4
Na dcada de 1970, tenta sair do universo da arte e atribuir uma funo teraputica sua obra. A atividade artstica parece ter perdido a legitimidade em si mesma, necessitando de atuar de maneira til em outras esferas da vida.
Em 2011, a professora Snia Salzstein publicou um artigo na revista Novos estudos CEBRAP5 em que passa em reviso a ideia de construtivo na arte brasileira. A autora tenta examinar que sentido essa ideia teria em uma sociedade como o Brasil. O construtivismo, em grande medida lida com o planejamento de relaes modernizadas pela indstria. Fala da possibilidade da criatividade atuar nesse tipo de sociedade.
Na passagem da dcada de 1950 para os anos 1960, a modernizao ganha importncia, torna-se uma promessa no Brasil, mas no exatamente assim. No argumento, fica claro que o sonho da superao do atraso por meio da tcnica e da clareza formal no aqui uma possibilidade concreta. As transformaes que aparentemente apontariam para o progresso muitas vezes atuam no recrudescimento do atraso. Por isso a arte desenvolve outros usos dos raciocnios no figurativos. E em alguns casos com uma desconfiana do raciocnio projetivo em favor de uma esttica da experincia.
O termo construtivo se desvincularia do termo original, da inspirao da arte abstrata europeia. Se l ele diz respeito a um planejamento frio e objetivo, aqui ele torna visveis aspectos estruturais da obra. O construtivo passa a acontecer no em um lugar distante de ns, mas faz com que esses objetos planejados instituam algum tipo de experincia com o expectador.
Artistas como Lygia Clark, Franz Weissmann, Hlio Oiticica, Willys de Castro, Lygia Pape e Amilcar de Castro se afastariam da promessa de progresso da arte para apostar no que, sabiamente, Salzstein nomeia de “uma reerotizao da experincia esttica, para muito alm do espao normativo da cultura”.6 O esforo fazer a experincia desmentir o projeto do desenho. Lygia Clark se empenhou em abandonar a obra como objeto de contemplao.
Esse caminho j era sublinhado por Mrio Pedrosa em 1963. Ao elaborar a trajetria da artista em um artigo, a entende como um caminho contnuo, progressivo, ascendente e em vias de radicalizao. Nove anos aps a pintura-objeto Composio no. 5, Quebra de moldura (1954), Pedrosa afirma categoricamente:

“(...) seu compromisso no mais formal-artstico, mas esttico-vital. No nem mesmo a arte, que ela reverncia ou que quer, mas o comportamento diante da existncia, a ao totalizadora da vida, a fora catalisadora de uma atividade criativa que no universo une, rene, funde esse lado e o outro lado, o antes e depois, o baixo e o alto, o ontem e o amanh, naquilo que Husserl chamou de “o campo de presena eterna”.7

Por detrs do fenomenologus, o maior crtico da obra da artista mostra, nessa descrio, que ela abandona o campo simblico e metafrico da arte e passa a intervir no mundo. Embora Lygia Clark lide com um prazer intelectual de organizar aquelas formas, aquele prazer tambm carnal. Acontece no momento em que as sugestes dadas pela obra tornam-se sugestes fsicas. a descoberta de usos apetitosos no uso do nosso arcabouo sensorial.
No por acaso, nos anos 1970, a artista ampliou o seu campo de ao e propunha atividades para um interlocutor, que reagiria fisicamente a elas. Lygia Clark pensou sua obra como uma descoberta de potencialidades desconhecidas da subjetividade. A arte pretendia revelar cruzamentos de sensaes inexplorados, poderia refazer associaes que o crebro ignorava, tinha grande aplicao. Entre esses possveis usos, a busca pelo prazer estava inclusa. Tal como uma reconciliao com outros sentidos do corpo.
A arte passa a ter outra fronteira. necessria a permisso para que esse prazer ertico ou ldico fosse vivenciado nos mais diferentes espaos, como a instituio de arte tambm pode ser derivada da atuao da artista. Com isso, a artista abriu caminho para a crtica a certo decoro da arte. A obra tambm passa a ser usada de outras formas.8
Alguns artistas declaradamente influenciados por Lygia Clark, por essa razo, dedicam-se a uma espcie de engenharia do lazer. Ernesto Neto, por exemplo, faz dessa herana a criao de um espao romntico, apartado do resto do mundo, onde podemos desfrutar sensaes negadas pela assepsia da cidade. uma espcie de festa hedonista das sensaes. Suas instalaes integram aromas, o tato e o olhar. Ele faz espaos para entrarmos e desfrutarmos. Os lugares so ldicos, macios e, por vezes, doces e coloridos. So abrigos diante da rudeza do mundo. Onde podemos nos dedicar ao prazer do cio e da brincadeira. Livramo-nos, assim, do que a vida tem de bruto. Seguem uma apropriao hippie e psicodlica sugerida pela interpretao e a doutrina de Lygia, que s longe do convvio social nos reconciliaramos com nossos sentidos.
Muitos falam desse sistema de interao e leituras mais apressadas reduzem o processo de Lygia Clark ideia de interao.9 Mas independente disso, o trabalho acaba por ser associado ao prazer, descoberta e ao corpo. Alis, reside a parte da fragilidade do trabalho. As experincias se tornam sugestes privadas de atuao. A reconciliao com os prazeres se d quando no se vive mais em sociedade.
No entanto, nem sempre a sua trajetria e a experincia diante de seu trabalho feita apenas dessa dimenso ldica. Muito da obra de Lygia Clark parece acontecer por meio de relaes violentas e trgicas. Mrio Pedrosa fala de um “pensamento dilacerado”.10 Imagens violentas esto em outras descries. Sobre os Planos em Superfcie Modulada (1954), fala-se em “destruio do plano” ou “morte do plano”.11
A narrativa que Lygia Clark faz de seu caminho em direo arte experimental sempre lida com perdas, com a solido e com a violncia. Ao descrever seu comprometimento com as questes de seu prprio trabalho, ela falava da necessidade de abandonar a vida corriqueira: “ o caminho da opo - vou ter que aceitar a separao de tudo que eu adoro e viver exclusivamente da minha arte, longe de tudo e de todos. Exatamente agora que no acredito mais na obra de arte. Mas acredito firmemente no autorretrato do artista atravs de sua obra”.12
Na primeira vez que pude experimentar esses trabalhos, a associao mais comum foi com a dor, a rigidez e a dificuldade. Mais do que desmentir o potencial sentido de brincadeira do seu trabalho, a tentativa de entender essa experincia nos revela outros aspectos. J pude manusear algumas vezes os Bichos de Lygia Clark. As dobradias das esculturas so duras. Mais que isso, a forma ou o projeto so difceis de realizar. O movimento de uma chapa implica na resposta do resto do objeto. A pea se mostra insubordinada. Mesmo nas Obras Moles (1964), que aceitaria qualquer forma, essa tenso aparece. Elas so aderentes, pegajosas.
Os objetos relacionais so pesados e as mscaras, vestes, so desconfortveis. Caso prometam uma libertao das limitaes racionais, essa se d pela mesma via do cristianismo mais primitivo: o esforo fsico, o sacrifcio e o comprometimento com uma existncia dura em nome de uma promessa. As que compartilhamos com outras pessoas, como O eu e o tu (1967) reforam a interdependncia. Em Pedra e ar (1966), o que fica ntido uma materialidade do que gasoso. O trabalho tem peso. A sensao desse peso o trabalho.
Desde os primeiros experimentos, Lygia lida com certas contraposies e antinomias. Se observarmos algumas de suas primeiras pinturas concretas, notamos que as formas se dissociam da superfcie negra em um gesto irruptivo. As linhas diagonais apontavam pra fora do plano. Alis, pouco a pouco, o plano das pinturas vai se desfazendo, se decompondo. Formas escuras avanam e fazem dos brancos intervalos vazios. como se o espao se desfizesse. As linhas so as rachaduras, sulcos de que algo se quebrou. O movimento da descoberta pela destruio, no por uma relao bicho-grilo, de minimizaes das tenses. Tudo tenso. Tudo implica em certa destruio e depois na descoberta. Aqui uma relao esquemtica, mas violenta.
O mesmo est presente nas operaes teraputicas. Quando a artista prope que quem v viver a experincia mantenha uma pedra na mo, faz isso para que o sujeito tenha o corpo em dois estados de esprito diferentes. Um em que vivencia uma torrente de sensaes que suspendam certo juzo racionalista de experincia e outro que mantem nossos ps firmes na terra. O estado, portanto, de dissociao e de perigo. No tenho a menor condio de avaliar a teraputica, mas o lugar no seguro. A pedra faz com que a vivncia no se converta em delrio. Ela tem muito de solipsismo, de isolamento, mas apontando mais para a solido do que para a regenerao da conscincia.
Em uma das melhores mscaras, o vidro pintado, o tempero e a concha dissolvem os nossos sentidos. Mas no entramos em contato com instncias primitivas do ser. Ficamos sem ver, ouvindo o mesmo som e sem perceber outros cheiros, envoltos pela luz de cor laranja. As sensaes se dissociam e o que cheiramos no corresponde ao que vemos, que tambm no corresponde ao que escutamos. A obra faz o que ela chamava de ex-espectador se pr em uma paisagem inslita, recriando um ponto de vista.
Por fim, as interaes em corpo coletivo so marcadas por movimentos que enfatizam a interdependncia de cada um dos personagens. Embora exista apelo naqueles corpos coloridos, no vejo a aurora de um ser dionisaco. A artista encena um vnculo indissolvel entre os participantes. Um vnculo difcil, que nos lembra da moralidade, do decoro, mas agora em dimenses muito explcitas. Esses esforos so sempre de mesurar as diferentes vontades, ritmos e encontrar, tal como em um projeto, relaes mais harmnicas. Mas essas relaes, evidentemente, passam pela tenso e pelo atrito. Mais uma vez, ressoa na minha cabea a figura do sacrifcio.
Numa retrospectiva no Museu de Arte Moderna de So Paulo cruzei o tnel de malha disposto como uma das proposies. Era uma experincia exasperante. Entrei por um tecido apertado que parecia no ter fim. Era como se cruzasse um canal orgnico, como se ela mimetizasse um nascimento interminvel. A artista era bem-sucedida em encontrar um tecido que nos fazia perceber todos os gestos. Mas o tnel era seco e eu desejei seu fim como poucas coisas na vida. No era um lugar aconchegante. No existia, como numa mitologia sobre o tero, a menor dimenso de ternura, conforto. Terminar sua experincia, no fim, foi um alvio. Agora, esteticamente, foi forte. Apresentou-me aspectos indesejveis da personalidade.13
No parece existir nesse tipo de experincia nenhum espao para a regenerao. No sei de psicologia, mas a experincia descrita de fratura, de destruio de significados. Embora a narrativa final fale sobre o reencontro de certas sensaes, ela marcada por traumas, por rupturas irremediveis. Como se nem mesmo os significados mais triviais fossem aplicveis.
O trabalho acaba por ser sobre a conscincia de se estar s, de se enfrentar s, de se descobrir s e se ver diante do mundo s. De um momento em que tudo precisa ser refeito, mas no porque os homens sero curados, porque fomos deixados sozinhos a nossa prpria sorte14 . Quem for procurar alguma regenerao, como ela prpria, tende a ficar s.






























fevereiro #

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1 Outra verso deste texto foi feita pela ocasio da retrospectiva de Lygia Clark no Instituto Cultural Ita. Fundi a ele alguns dos comentrios feitos em um debate sobre a artista com os curadores da mostra Felipe Scovino e Paulo Srgio Duarte, e o crtico Srgio Bruno Martins. Sou grato tanto pelo convite de Scovino e Paulo Srgio, como pelo debate.

2 Essa ideia, como muitas outras ao longo do texto, eu devo ao texto de Nuno Ramos sobre Hlio Oiticica. RAMOS, Nuno: “ espera de um sol interno” em Ensaio Geral: projetos, roteiros, ensaios, memrias. So Paulo, Editora Globo, 2007.

3 WOLFFLIN, Heinrich: Conceitos Fundamentais da Histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1984.

4 NUNES, Benedito: “Lygia Clark e Hlio Oiticica” no catlogo Lygia Clark e Hlio Oiticica; Sala Especial do 9. Salo Nacional de Artes Plsticas. Funarte, Rio de Janeiro, 1986/1987. (Acho que foi organizado pelo Luciano Figueiredo)

5 SALZSTEIN, Snia: “Construo, Desconstruo: O legado do neoconcretismo” em Novos Estudos CEBRAP no. 90 de Julho de 2011.

6 Idem, p. 105.

7 PEDROSA, Mrio: “A obra de Lygia Clark” em ARANTES, Otlia (org.): Acadmicos e Modernos: textos escolhidos III. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998. (p. 347 - 354). P. 348 - 50.

8 Lygia Clark mal sabia que essa permisso para a brincadeira em museus se tornaria uma obrigao. A funo ldica da arte cresceu como praga e hoje muitos artistas no tratam essa experincia como uma questo, mas como uma demanda. uma demanda infernal. Ela tem sua contribuio nisso.

9 Aqui penso, sobretudo, no artigo de Simone Osthoff, que embora traga questes de Lygia Clark para a discusso da arte contempornea, a reduza a dimenso interativa. Em OSTHOFF, Simone. “Lygia Clark and Hlio Oiticica: a legacy of interactivity and participation for a telematic future”. Leonardo. San Francisco, v.30, n. 4, 1997, p. 279-289.

10 PEDROSA, Mrio: “A obra de Lygia Clark” em ARANTES, Otlia (org.): Acadmicos e Modernos: textos escolhidos III. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998. (p. 347 - 354). P. 351.

11 Idem, p.348.

12 CLARK, Lygia: “28 de outubro de 1963” em Lygia Clark. Fundaci Antoni Tapis. Rio de Janeiro: Pao Imperial do Rio de Janeiro, 1998. (p.166)

13 Acredito que seja possvel verificar a influncia de sua obra no trabalho de artistas que vieram depois. Esse lado grotesco, violento ou indesejvel, este lado sombrio da experincia fsica, por exemplo, foi amplamente discutida por artistas como Cildo Meireles e Tunga. Acredito que algum tipo de dilogo existe. Eles atuavam em uma dimenso mais pblica e no apontavam sadas. Na verdade, sugeriam uma experincia profundamente negativa.

14 Talvez caiba aqui uma relao com o momento cultural e poltico do Brasil, quando o pas se via sem alternativas palpveis diante da ditadura militar. Hlio Oiticica, os diretores do cinema marginal e Ligia Pape falam em criar condies para a cultura.