revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                     ISSN 2236-2037

 

Alexandre CARRASCO

A febre do rato

 

Brasil, 2011, 110 min, 35mm, P&B, dolby digital
Direo: Cludio Assis
Produo: Claudio Assis, Julia Moraes e Marcello Ludwig Maia
Produo executiva: Marcello Ludwig Maia
Roteiro: Hilton Lacerda
Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Karen Harley
Direo de arte: Renata Pinheiro
Trilha sonora: Jorge du Peixe
Produtoras: BelaVista Cinema e Repblica Pureza
Distribuio: Imovision

 

 

Elenco:
Irandhir Santos.................................. Zizo
Nanda Costa...................................... Eneida
Matheus Nachtergaele....................... Pazinho
Juliano Cazarr.................................. Boca Mole
Tnia Granussi................................... Vanessa
Conceio Camarotti.......................... Anja
Maria Gladys...................................... Stellamaris
ngela Leal........................................ Dona Marieta
Mariana Nunes................................... Rosngela
Vitor Arajo....................................... Oncinha

Hugo Gila........................................... Bira

 

 

A impresso que se tem que no so poucas as coisas a serem ditas sobre A febre do rato (2012), de Cludio Assis.

Comeo pela que me parece mais bvia. Tomando a j notvel produo de Cludio Assis, diria, de chofre, que h um salto considervel. O ltimo filme tem outra estatura, tanto em relao a Amarelo manga (longa de 2002) quanto a Baixio de bestas (longa de 2006). Entre um e outro dessa primeira leva, e sem querer fazer arqueologia involuntria, h algo como uma irregularidade prpria de pesquisa, alternando o momento mais feliz, formalmente, de Amarelo manga, talvez mais tmido nas pretenses, e da formalmente mais conciso e resolvido, com certo excesso retrico e formal em teste, por assim dizer, de Baixio de bestas. evidente que h de parecer falso reduzir esse percurso a problemas de economia formal, supondo que haja em A febre do rato uma excelncia formal sem precedentes. H, igualmente e sobretudo, um investimento de contedo do primeiro para o segundo filme, Baixio de bestas sendo mais ousado do ponto de vista da matria tratada do que Amarelo manga. Assim, para alm de um acmulo formal por experimentao, h tambm um investimento mais amplo acerca da matria de que trata o filme, daquilo que se filma, sobre o que se filma e o que pode e o que deve ser filmado, sobre o que falaremos mais na sequncia. Mas o que cabe chamar a ateno que, olhando retrospectivamente, Cludio Assis parece ter, e eu diria que certamente tem, um projeto artstico-esttico do maior interesse e, acima de tudo, um compromisso tico com tal projeto. Cludio Assis no se d ao luxo de baratear suas ideias fixas.

Se marcamos essa diferena entre os dois primeiros filmes tambm foi para poder melhor notar o que entre eles permanece e continua: um mesmo olhar da mquina-cinema, uma continuidade no modo de apropriao e de produo da imagem, importante e decisiva. Podemos tomar esse olhar de Cludio Assis tambm como ponto de partida para A febre do rato. H l tambm a aproximao e a textura de documentrio utilizadas com a deliberada inteno de se aproximar mais e mais de um objeto que precisa ser visto, de encontrar um certo ngulo de viso e de cobertura adequado - o tal foco -, tudo isso diante de um objeto cuja caracterstica especfica parece ser a de que nunca filmado. Um objeto indito. Algum poderia perguntar: por que nunca filmado? A resposta poderia dar muitas voltas em torno de Deus e nossa poca. Mas vamos resumir: porque o gnero “novela das oito” ou “srie cabea da tv aberta” no comporta os objetos de predileo de Cludio Assis. Ele escapa dessas fronteiras especficas. H um pressuposto no cinema de Cludio Assis que difcil no compartilhar; eu diria, arriscando, que mesmo a sua profisso de f: a imagem produzida em escala industrial, no Brasil, bloqueia a viso, impede que se veja. uma imagem opaca, sem brilho, repetitiva. Essa imagem em escala industrial , por natureza e destino, hegemnica. No haveria de ser diferente, alis. O que ela no v o que justamente o que Cludio Assis quer mostrar.

Assim, os momentos desses filmes em que a cmera captura o mundo tal como natureza morta - h um esforo de reconhecer a imanncia de certas paisagens, de certos climas, mesmo de certos movimentos, isto , reconhecer que, de fato, eles existem -, o momento propriamente documentado - corredor de penso, olhar incerto por um mercado pblico, o ofcio de cortar e destrinchar a carne no aougue, (tomo como exemplo recortes de Amarelo manga); e, igualmente, o cortejo fnebre ao fundo, e o passeio da cmera pelas vielas estreitas da favela, em A febre do rato - prepara o momento propriamente dramtico, levando a crer em uma espcie de pedagogia do olhar construda pela passagem de um polo a outro: amor, carne, gnero, sexo, corpo, tudo isso, no pice do confronto dramtico, ir produzir outra dramaturgia, outra sintaxe gestual, outra posio do corpo e do desejo. Em suma, tudo no apenas pode ser visto, mas, principalmente, deve ser filmado e, alm disso, reconhecido como tal.

Claro que essa descrio feita em abstrato muito pouco coisa explicaria do impacto imagtico dos filmes de Cludio Assis. Restaria acompanhar a ao propriamente dita. Mas essa forma de tomar e dar corpo imagem, tomando o termo em sentido estrito, de onde parte a cmera stylo de Cludio Assis.

Se esse parece ser o fim a que se destina o olhar de Cludio Assis, no escapamos da consequncia: e a cabe todo outro trabalho do imaginrio. O que se imagina quando se v outra paisagem? Pois em cinema no se trata apenas do que filmar, mas do que se pode imaginar a partir do que foi filmado. Essa mxima Cludio Assis sabe, bem sabida. Da uma implicao que no gratuita: paradoxalmente, o esforo de Cludio Assis em documentar um certo objeto, uma certa textura e clima est diretamente ligado potncia de imaginar inscrita no dito objeto. Ou por outra (e isso elevado a muitas potncias em A febre do rato): esse substrato documentado o que d potencia ficcional aos filmes de Cludio Assis. Logo, o cuidado em filmar, diria, meticulosamente (mas essa no parece ser a boa palavra), em recuperar a densidade aveludada do nosso prosasmo, j massacrado e envernizado pela televiso, um problema no exatamente de realidade, mas de fico.

A essa dificuldade formal, filmar o que no aparece, em situao normal de temperatura e presso, seguir-se-ia facilmente a caricatura de pssimo gosto, afeita ao pseudo-humor to em voga no Brasil, a maneira mais eficaz e consagrada de contornar o problema. Aqui, naturalmente, no cabe essa soluo. Aqui, a aproximao se d pela via de uma “cmera artesanal”, para no dizer “cmera artesanato”, e tem, tambm, um propsito assptico: limpar o olhar desses mil anos de ditadura, da intensiva colonizao televisiva do imaginrio. Talvez mais do que em qualquer outro lugar, a televiso, no Brasil, tem o serssimo compromisso de colonizar o imaginrio. No seria demais dizer que Cludio Assis arma um guerrilha contra essa sintaxe, decoro, figurino, interpretao e gestual da novela das oito, o nosso senso comum imagtico.

Fico tentado a abrir um parnteses largo (nas consequncias): se no Brasil a ltima ditadura militar ganhou - reconheamos, ns que perdemos - ao constituir, seno uma maioria social, pelo menos algo prximo disso - basta ter o desagradvel prazer de ler as pginas de opinio dos jornais de grande circulao para se fazer essa constatao bvia -, o efeito disso, no imaginrio, passa pela hegemonia formal da tal “novelas das oito” (hoje parece que s nove). O tal “padro bolo de qualidade” cooptao e sujeio do imaginrio. Sem mais nem menos. Rarssimo o cinema local que no refm formal dessa narrativa.

Mas aqui tudo tem de ser diferente. Ocorre que essa disposio no voluntarista no mal sentido do termo. , sim, voluntarismo de artista, pesquisado, que enfrenta dilemas formais e parece, de fato, no se resignar.

Recapitulando: sendo verdade a frmula, aquilo que se v no se filma (ao menos facilmente); um dos problemas formais que enfrenta Cludio Assis justamente filmar aquilo que ele v. E, para esclarecer, dando mais uma volta no fuso, no se trata de filmar essa “misria to brasileira”, essa “absurda injustia” e toda srie de lugares comuns (muitos, naturalmente, verdadeiros, mas nem por isso crticos) da boa conscincia de classe mdia brasileira (ultimamente, um pouco em falta): porque isso tambm j foi reduzido a clich e esvaziado de seu contedo pela produo em massa de nossos lugares comuns, inclusive. H favelas cenogrficas (cenogrficas e reais) para todos os gostos, de filme de “bandido e mocinho” at “romeu e julieta do morro”. No se trata disso. O projeto de Cludio Assis passa por outra via, mais difcil. Diria, abusando bastante de uma lngua estranha, que esse “popular porta bandeira e estandarte de ouro” no est posto no cinema de Cludio Assis, isto , no tomado superfcie, nem como slogan nem como propaganda para captao de recursos pblicos. Ele, o popular, permanece pressuposto: o invisvel daquilo que ele pe visvel na tela. H uma evidente pesquisa pelo popular em seu cinema, muito presente tambm em A febre do rato. Mas esse popular menos uma figurao e um figurino e mais uma espcie de energia fora da ordem, vigorosa e paradoxalmente estril. Socorro-me do texto cannico de Antnio Candido: essa pulso na desordem e seu arremate, a tal “dialtica da malandragem”, mediao e inteligncia popular por excelncia, de quem est terrvel e violentamente abandonado prpria sorte (sem ordem social que o integre, cabe dizer), e, alm do mais, deve se submeter ao imperativo de viver e viver, normalmente, sob sujeies de toda ordem; esse esforo para “separar o certo do errado” em condies muitssimo adversas parece ser a pulso original de A febre do rato. De minha parte, que se diga, sem nenhum elogio (no se trata, e disso nunca se tratou) a esse charme dialtico to nosso: estamos falando de esgoto a cu aberto, parede de madeirite e a impressionante produo de uma gigantesca mancha urbana insalubre, violenta, superpovoada e, sob muitos aspectos, regressiva, em todas nossas regies metropolitanas, tudo isso, bem claro, engatado tambm a reproduzir o nosso padro de ordem para os boas vidas dos trpicos.
Ocorre que h nessa pulso-inteligncia, exigida a “dar jeitos” de toda espcie, uma esperana e uma aposta. Esse o pressuposto do filme, e, abusando novamente, eu diria que sua primeira matria, seu material mais bruto.
Uma “certa esperana” muito especfica: que essa energia anrquica (porque fora da ordem) possa reinventar a roda, e a vida.

Digamos que este o nosso ponto de partida, que este o ponto de partida de A febre do rato.
O filme, partindo desses pressupostos, mostra at onde pode ir a imaginao desse pensamento fora da ordem; melhor, o que podemos imaginar quando nos pomos a ver a fora, o melhor ngulo, dessa desordem.
Assim, o seu porta-voz e protagonista maior no poderia ser outro seno o Poeta, Zito. Mas um poeta de periferia, sem lirismo comportado de funcionrio pblico, vale dizer, cujo anacronismo (em ser poeta e mesmo aquele da sua prensa antiquada a fazer pequenos cartazes e panfletos, e que abre o filme num compasso de suspense, mquina-smbolo do filme e mquina-do-mundo de Zito) tal que lhe d uma inesperada atualidade. Nessa desordem (j que no se trata de qualquer desordem), as interverses esto todas disponveis s mais inesperadas improvisaes e mudanas bruscas de sentido - “precisamos de um no que seja um sim”, dir Zito na ltima sequncia do filme, antolgica. Esprito de contradio, no to organizado assim (talvez, deliberadamente, nada organizado), nosso poeta leva a dialtica a outra margem do ocidente. A ele, o poeta, no cabe nenhuma “interlocuo” “potica”. Ele no membro de nenhum crculo literrio ou coisa que o valha. Est imediatamente margem, como todos, paisagem, inclusive. Poeta marginal, fora da ordem, mas no sentido radicalmente prosaico da informalidade brasileira. Em contato permanente (e intenso, j que poeta) com o prosaico, ele tira da um contato permanente com a vida. Assim, a importncia flmica de captar esse prosaico, o cuidado exemplar de Cludio Assis em filmar, simplesmente. Cabe lembrar que a fotografia de Walter Carvalho , como de hbito, impecvel, bem como parece haver uma equipe e tanto, um notvel trabalho coletivo, que no deve passar desapercebido do espectador. Retomando, a poesia de Zito modo de vida e de ser. Assim, vida e poesia quase coincidem, sem afetao ou cerimnia. Essa a primeira chave para o anarquismo de doutrina que o filme professa: pela pena desse poeta, a vida fora de ordem salva, retorna a uma espcie de poesia espontnea, debochada, moderna, anrquica e despudorada. O poeta o mais estranho e o mais natural. E no por outra razo que, perfazendo uma coincidncia entre vida, anarquia e poesia, ele conduz o filme. E por ele passa o casal Pazito e Vanessa, espelho e reflexo do poeta. Ele celebra o casal, faz questo disso, como poucos e com graa. um casal ultramoderno: um homem e uma transexual. E sendo sabido e celebrado (o poema da primeira reconciliao, no primeiro tero do filme, homenagem de Zito ao casal, “Valetes a varejo”, “ das espadas que so ns, que ser vertem de maneira to intensa”, conclui, “porque afoitos se completam”; enfim, “espada contra espada, espada com espada”) estranhamente natural. Estranhamente porque no h uma questo de gnero posta. Seria fcil dizer que isso passa ao largo e esquecido pelo filme, mas no se trata bem disso. A questo de gnero incorporada pela questo mais geral da anarquia da vida. E, desordem de gnero, toma lugar uma nova ordem: porque afoitos se completam. E o que chamamos naturalidade vem da no necessidade de se pr essa questo, reposta em forma pela poesia. No h engano, a maneira de uma Madame Butterfly, por exemplo. Ningum ingnuo (a dada altura Pazito fala a Vanessa, voc “ o homem de minha vida”), e no h drama, no sentido moral e pequeno burgus. O mecanismo da narrativa no se permite a isso: a desordem reinventa outra ordem, acima dos gneros e seus limites. Sem caricatura barata. O filme j est na vida, sem recursos a terceiras ou quartas explicaes. Essas consideraes valem tambm porque o casal Vanessa e Pazito tem uma funo narrativa chave, como adiantamos. Parece-me que a estranha naturalidade do amor e da ligao de Pazito e Vanessa, essa forma to precisa de filmar o amor segunda a vida, no importando a ordem, o espelho do poeta e vice-versa. So como que um o duplo do outro: da vida sua enunciao (matria em desordem do poeta), da enunciao vida, poesia. sintomtico que uma das primeiras sequncias do filme comece com uma briga de Pazito e Vanessa: como se a briga mostrasse o quanto a ligao de ambos suporta o teste de uma crise. Essa primeira sequencia, diria, primorosa. H todos os elementos da briga amorosa. A culpa, o medo da perda, a urgncia, o amor e por fim o perdo. Esse arco narrativo se fecha com o poema de Zito sobre o amor entre iguais. A partir da no se escapa mais da A febre do rato, febre de malria, sezo, no te abandona nunca. Uma certa experincia de loucura anrquica e debochada e, simultaneamente, esttica no melhor sentido do termo toma quem se arrisca a assistir ao filme.
O que vem depois so dois momentos especficos, intercalados e no contnuos, dois momentos da desordem, que fazem fundo ao amor do poeta para com Eneida, o fio que toma o filme depois de seu primeiro tero: as cenas no galpo de uma comunidade hippie/traficante - h uma transa coletiva extremamente bem filmada, descompromissada, anrquica, debochada, talvez eco de um clssico brasileiro da pornografia, Oh Rebuceteio, de Claudio Cunha - e as transas do poeta na caixa d’gua, com suas vizinhas/amigas. No vou entrar nos detalhes. Diria apenas que, primeiro, h um notvel trabalho de atores de Cludio Assis e de toda sua equipe. Segundo, h rarssimos diretores, hoje, no Brasil, capazes de filmar um corpo e uma pessoa como Cludio Assis. Talvez s se encontre experincias anlogas de se filmar um corpo, uma transa, uma aproximao, na pornochanchada (nesse caso, a exausto leva a um aprimoramento) e nos filmes do antigo circuito da boca do lixo, em So Paulo. E, ao mesmo tempo, que delicadeza. No h uma nica imagem que qualificaria de vulgar. Tudo est mais prximo do lrico do que do propriamente lascivo ou, ainda, do pornogrfico, ainda que o lirismo sempre se permita um desvo de permissividade e mesmo de pornografia (“Oh! sejamos pornogrficos , (docemente pornogrficos). Por que seremos mais castos, Que o nosso av portugus?”, Em face dos ltimos acontecimentos, CDA, - e, completo, como no ser?).

Salto um tanto do miolo do filme para tratar imediatamente de seu final (o tero final).
H uma dupla sequncia final em que o esforo de opor ao sentido da ordem a fora de um desordem viva, no conformista, inventada, d muito o que pensar.
Comea com o momento em que seguem em prstito carnavalesco (pelo menos, na forma) todos - Zito, as vizinhas, Vanessa e Pazito, o grupo hippie e Eneida, para a parada de Sete de Setembro. Zito anuncia: “este ano no vamos para a cadeia, vamos para o hospcio”. Todos pretendem desfilar no Sete de Setembro, portando, fazer fundo de desordem nossa cara Ordem e Progresso. Essa participao incidental do grupo na parada significa aqui, claro, anarquizar, desafiar a ordem. E que imagem de ordem aparece diante de ns ao nos deparamos com a parada militar do Sete de Setembro. Soldados alinhados, contando os passos. H ecos imediatos de outra parada: a de 31 de maro de 1964, em que os tanques, na Avenida Atlntica, paravam no sinal vermelho.
Naturalmente que todos so expulsos da parada cvica. E vo para a orla do Recife, beira do Capiberibe, ouvir o poeta. E l, um dos melhores textos do cinema nacional, desde h muito. Comea com um discurso que d em uma mxima la Quincas Borba: abaixo a reciclagem, viva a lapidagem (“temos que pedir mais e oferecer menos” - seguindo um silogismo bem machadiano, que comea com o lixo, que lixo invariavelmente lembra pobre, porque o pobre vive naturalmente (exclusivamente) de reciclagem, chafurdando no lixo. Ningum lembra de pobre quando descobre uma mina de diamante. A concluso no pode ser outra: abaixo a reciclagem, viva a lapidagem - ou por outra, ao “vencedor, as batatas”.). At que, na sequncia desse comcio selvagem, debochado, aparece Eneida. E h uma espcie de pausa mnima e o que segue um cmulo de lirismo e beleza, uma continuidade inesperada entre o poltico e o lrico. Poema belssimo dito a Eneida:

para as coisas que no se realizam por excesso; para as coisas que no so por no terem cabimento.

Escrevi meu nome em um sacrrio que se encontra ao lado da geladeira e prximo aos pequenos frascos de remdio, junto a isso tem uma estante e sob essa estrutura um espelho que reflete o rosto do homem com quem cotidianamente tu compartilhas o dia e faz coisas diferentes (...)
o homem comum, o mesmo do espelho, no acreditava muito no pensamento e comeou a listar (...)
o homem comum, o mesmo do espelho, destratou seus sentimentos como que pedindo beno a deus e ao diabo para driblar suas culpas e entrou em casa.
Deixou a arrogncia l fora, descansando, para beijar a juventude que dormia no sof. Beijou (...) e sua mo entrou tanto, tanto, foi to longe que alcanou o corao do sonho; e ali decidiu que queria entrar no sonho por inteiro.
Mas ela acordou e disse que a organizao a maneira mais privilegiada de ser medocre.
O homem comum concordou, enquanto retirava seu brao ainda com o cheiro do sonho.

***
Ao longo desse texto, o poeta no teto de sua Variant caindo aos pedaos, em uma espcie de mpeto coletivo e lrico se volta ao corpo, pede, com ares de profeta, para todos tirarem a roupa, enquanto vai tirando a sua. uma espcie de retorno ao fundamento material da ordem e da desordem, o corpo visto e visvel de cada um. Quem sabe, um comeo do zero. Do zero ao infinito. E todos comeam a tirar a roupa em um final filmado de maneira memorvel, cmera no ombro. E tanto mais esse el lrico cresce e se realiza, mas riscos se corre. E no seria diferente. Por fim, o retorno da ordem: a polcia aparece, espanca todos brutalmente, como de hbito, e o poeta jogado morto ou quase, no rio, o mesmo rio de Joo Cabral de Melo Neto. Do rio nunca mais volta. O poeta sucumbe a sua mais aguda febre do rato, loucuras das loucuras: viver.

E vi todas as mortes
em que esta gente vivia:
vi a morte por crime,
pingando a hora da vigia;
a morte por desastre,
com seus gumes to precisos,
como um brao se corta,
cortar bem rente muita vida;
via morte por febre,
precedida de seu assovio,
consumir toda a carne
com um fogo que por dentro frio.
Ali no a morte
de planta que seca, ou de rio:
morte que apodrece,
ali natural, que visto.
(“O rio”, Joo Cabral de Mello Neto)

 

H que se fazer uma ltima pausa. No sei se seria o caso de elogios a Cludio Assis, equipe de A febre do rato, atuao pungente de Irandhir Santos, ao prprio filme. Penso que A febre do rato dispensa essas gentilezas. O que espero, enfim, que sobreviva nas latas, cheias de rolos de pelcula de trinta e cinco milmetro de acetado e gelatina de prata, sob a etiqueta A febre do rato, uma esperana mxima, verdade das verdades, o nosso sumo direito de errar, que entre todos, o cmulo do elogio que se pode fazer imaginao - s a imaginao erra, mas sem ela no h pensamento: direito de errar, para dias melhores que, quem sabe, viro.

 






























fevereiro #

6


ilustrao:Rafael Moralez