revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                    ISSN 2236-2037

Luiz MARQUES

Roberto Longhi e Giulio Carlo Argan - um confronto intelectual

 

1. Em maro de 2012, teve lugar na Accademia dei Lincei e na Villa Medici, em Roma, um Convegno su "Lo storico dell?arte intellettuale e politico. Il ruolo degli storici dell?arte nelle politiche culturali francesi e italiane"1. A iniciativa celebrava o centenrio do nascimento de Giulio Carlo Argan (1909) e de Andr Chastel (1912), sublinhando a importncia dessas duas figuras maiores da historiografia artstica italiana e francesa no sculo XX. A celebrao oferece a ocasio para se propor, muito modestamente, um confronto intelectual entre Roberto Longhi (1890-1970)2e Giulio Carlo Argan (1909-1992)3, confronto que, at onde sei, no tentou os estudiosos. Apenas Claudio Gamba alude, de passagem, em seu perfil biogrfico de Argan, ao fato que este "um dos clssicos da crtica do Novecentos, por seus indubitveis dotes de escritor, to lucidamente racional e conscientemente oposto sedutora prosa de Roberto Longhi".4 Um contraposto, portanto, pouco mais que de "estilo", e nada mais. O que no surpreende. De fato, se todo contraposto pressupe logicamente um denominador comum, ento uma aproximao entre os dois grandes historiadores da arte parece, ao menos primeira vista, desencorajante, tal a diversidade de geraes, das linguagens, dos mtodos e, sobretudo, das escolhas e predilees que os mobilizaram.

Alm disso, Argan foi reconhecidamente o grande discpulo e sucessor de Lionello Venturi (1885-1961), cujo percurso foi dramaticamente conflituoso com o de Longhi5. Pertencentes crnica da vida intelectual italiana, tais conflitos interessam-nos hoje na medida em que no resultam de simples choques de personalidades mais ou menos idiossincrticas, ou de reas de influncia e de poder, mas exprimem diferenas plenamente intelectuais que importa caracterizar. As diferenas entre Longhi e Argan aparecem num primeiro momento como simples diversidade de interesses, j que sequer os objetos que os atraram foram os mesmos: a arquitetura no interessou Longhi, sendo ao contrrio o objeto por excelncia da reflexo de Argan, que se diploma em 1931 com uma Tese di Laurea sobre o arquiteto bolonhs, Sebastiano Serlio (1475-1553/5), que publica, j em 1936, L?architettura protocristiana a preromanica e romnica, vindo a se notabilizar por estudos sobre Palladio (1930), Sant?Elia (1930), Brunelleschi (1955), Alberti, Bramante, Gropius (1951), Borromini (1952), L?architettura barocca in Italia (1977), e sobre a obra arquitetnica de Michelangelo (1990)6. Argan jamais incursionou nos domnios da connoisseurship, saber no qual Longhi, de seu lado, mostrou-se insupervel.

fato que Argan aderiu sem dificuldade ao buonanotte signor Fattori de Longhi, isto , a recusa do crtico pintura de Giovanni Fattori (1825-1908) e em geral a quase todo o Oitocentos artstico italiano, crtica que, a mim ao menos, parece hoje injusta em ambos os historiadores (mas fcil perceber sua injustia quase cem anos depois), posto que demasiado "franco-centrista" - tratava-se obviamente de uma blague a partir do Bonjour Monsieur Courbet (1854) - e demasiado obcecada pela ideia de um incontestabile ritardo histrico-artstico italiano (mas, de novo, fcil perceb-lo distncia de quase cem anos)7. bem conhecida, em contrapartida, a pouca considerao que a arte abstrata e as experincias das vanguardas do segundo ps-guerra mereceram de Longhi, em defesa das quais, ao contrrio, Argan dedicou muito de sua energia. Detectam-se aqui os primeiros dissensos. Longhi lamenta o fato, por exemplo, de Ottone Rosai (1895-1957) ter sido preterido na XXVI Bienal de Veneza de 1952 e oportuno recordar nesse contexto sua crtica premiao pela XXVII Bienal, em 1954, de um pintor abstrato como Giuseppe Santomaso, pois as obras do artista so, ento, apresentadas justamente por Argan, que Longhi considera "troppo edotto di teoretica"8.

De forma talvez simplificadora, mas no substancialmente falsa, o divisor de guas era, ao menos em parte, a questo do alinhamento quase automtico abstrao, triunfante no segundo ps-guerra. Argan, que publicara em 1948 uma monografia sobre Henry Moore, tinha canalizado parte importante de seus esforos no sentido de um aggiornamento da arte italiana do segundo ps-guerra, o que significava coloc-la em sintonia com o novo sistema das artes que ento se implantava a partir de Londres e de Nova York. De outro lado, Longhi defendia - e com argumentos sem dvida afins aos do conceito de organicit que Bianchi Bandinelli avanara em 19509- a especificidade da tradio da sntese plstica da figura, prpria da civilizao italiana antiga e moderna, especificidade mal compreendida pelo jri das Bienais venezianas, composto sintomaticamente por uma maioria no-italiana:10

Gli ?astratti? continuano ad essere i preferiti di una giuria dove sono in prevalenza schiacciante i giudici stranieri. Un difetto di struttura che, anche due anni fa, fin per sacrificare un Rosai alla strana congiunzione Cassinari-Saetti. E che cosa mai dovrebbero sapere gli stranieri di quel nostro studioso corso, affaticato, ma non ignobile, che il padiglione centrale va periodicamente rievocando dall?utimo quarantennio con le mostre ?antologiche? e ?cicliche?? Senza ingiuria, assai meno di quanto possiamo saper noi dell?arte di fuori, e ci per la forte ragione che la nostra lingua quasi sconosciuta nel mondo e, per intenderla, si aspetta ch?essa si faccia gergo internazionale.

[Os ?abstratos? continuam os preferidos de um jri em que os estrangeiros so maioria esmagadora. Um defeito de estrutura que, inclusive, h dois anos terminou por sacrificar um Rosai estranha conjuno Cassinari-Saetti. Mas o que poderiam saber os estrangeiros acerca deste nosso estudioso curso, afadigado, mas no ignbil, que o pavilho central [da Bienal] vem evocando nos ltimos quarenta anos com as exposies ?antolgicas? e ?cclicas?? Sem injria, bem menos do que podemos ns saber da arte de fora e isto pela forte razo de que nossa lngua quase desconhecida no mundo e, para entend-la, espera-se que se converta ao jargo internacional.]

 

2. Mas, por distantes que tenham sido seus campos de interesse e o sentido cultural de sua atuao, algumas tangncias houve e so justamente por elas que se pode iniciar o contraposto aqui tentado. Antes de mais nada, tangncias biogrficas. Pertencentes a geraes sucessivas - Longhi, repita-se, de 1890, Argan, de 1909 - os dois historiadores tm em comum a origem piemontesa, pois enquanto Argan de Turim, Longhi de Alba, na provncia de Cuneo. Em um pas como a Itlia, marcado por tradies histricas e culturais muito distintas e contrastadas, identidades regionais so elementos por vezes relevantes na constituio de um perfil intelectual. Em especial, se esta origem comum o Piemonte e se os tempos so os anos em torno de 1900, pois a formao das geraes de Longhi e de Argan no pde permanecer indiferente ao papel fundamental desempenhado por sua regio na soluo monrquica e sabauda (isto , da casa de Savoia) do Risorgimento. impossvel no levar em conta o apelo, ainda vigente nos anos iniciais do sculo XX, do sentimento de um destino histrico prprio, reencontrado na luta contra os austracos. Toda criana daquela gerao nutrira-se da moral cvica de Cuore (1886) de Edmondo De Amicis, ambientado entre 1878 e 1886 na Turim de Umberto I e Longhi guardou desse romance infantil uma forte recordao11. Mais importante talvez, todo jovem piemonts tinha tambm contas a ajustar com o legado de Giosu Carducci, cuja ode sfica, Piemonte12, composta no auge de seu prestgio em 1890, ano do nascimento de Longhi, era ainda ensinada nos bancos de escola da Turim da gerao de Argan13. No que se refere mais particularmente histria da arte em Turim, Longhi e Argan foram marcados pelo magistrio de seu comum professor, Pietro Toesca (1877-1962), um dos criadores em 1907 da ctedra de histria da arte da Universidade de Turim. Longhi foi seu aluno aos 16 anos e ainda em 1950 ressoava em seu sua memria: "certe parole conclusive della Sua prolusione: ?prima conoscitori, poi storici?, il cui senso mi fu sempre pi chiaro"14. Mais tarde, Argan seguir seus cursos na Universidade de Roma, onde o eminente medievalista ensinaria entre 1926 e 1948.

A intelligentsia piemontesa nos primeiros decnios do sculo XX, por diversos que fossem os momentos de Longhi e de Argan, tinha dois desafios comuns. Em primeiro lugar, desmantelar o projeto carducciano de uma poesia em registro heroico, entoada em modo itlico, e substitu-lo pela afirmao do carter, internamente, policntrico e, externamente, europeu, da cultura italiana. O antifascismo visceral de Longhi e de Argan est necessariamente implicado neste primeiro desafio de recusar o nacionalismo fascista sem negar a especificidade da civilizao italiana. Talvez a melhor formulao dessa atitude seja a Lettera a Parigi que Piero Gobetti escreve, justamente de Turim, em 18 de outubro de 1925, aps ser espancado pelos fascistas:15

 

Bisogna amare l'Italia con orgoglio di europei e con l'austera passione dell'esule in patria, per capire con quale serena tristezza e inesorabile volont di sacrificio noi viviamo nella presente realt fascista. (...) Le nostre malattie e le nostre crisi di coscienza non possiamo curarle che noi. Dobbiamo trovare da soli la nostra giustizia. E questa la nostra dignit di antifascisti: per essere europei dobbiamo su questo argomento sembrare, comunque la parola ci disgusti, nazionalisti.

[ preciso amar a Itlia com orgulho de europeus e com a austera paixo do exilado em ptria, para compreender com que serena tristeza e inexorvel vontade de sacrifcio vivemos na presente realidade fascista. (...) Nossas doenas e nossas crises de conscincia no podem ser curadas seno por ns. Devemos encontrar sozinhos nossa justia. E esta nossa dignidade de antifascistas: para ser europeus, devemos a respeito parecer, conquanto a palavra nos repugne, nacionalistas.]

 

Em segundo lugar, recusar, a exemplo de Croce, o positivismo e o filologismo arquivstico e classificatrio, sem, entretanto, se resignar ao silncio a que a Esttica de Croce conduzia quando se tratava de histria das artes visuais e, sobretudo, quando se tratava de compreender as crises formais da histria recente16. Como, sobre o pano de fundo deste substrato cultural comum, desenham-se as experincias formativas dos dois piemonteses? preciso salientar aqui dois aspectos, um de carter local, outro de carter europeu. No que se refere ao primeiro, deve-se notar a mutao no prprio ambiente cultural e universitrio de Turim, ento em vias de se tornar um grande polo industrial e urbano. Longhi no reconhece uma grande dvida intelectual ao ambiente da cidade de sua juventude, que ele considera entorpecido de tardo-oitocentismo17. Resta-lhe apenas relembrar com particular afeio sua experincia como aluno, verso il 1906, de um inspirado leitor de Dante, o "inesquecvel Umberto Cosmo"18 (1868-1944), um antifascista histrico que seria de resto tambm professor de outra personalidade importante da Turim daqueles anos, o jornalista e editor Piero Gobetti (1901-1926), morto muito jovem, mas ainda a tempo de marcar Argan, que, de resto, ainda chegou a conhecer Umberto Cosmo. Quando, alguns anos depois, Longhi prepara sua Tese di Laurea sobre Caravaggio, sob a direo de Pietro Toesca, as humanidades tal como professadas na Universidade afiguram-se-lhe destitudas de toda vitalidade e atualidade, e isto a tal ponto que ele prefere ento assistir, clandestinamente, aos cursos de direito de Luigi Einaudi, "lapidados em lgica diamantina"19. possvel que sejam ainda os ecos da reputao de Luigi Einaudi que tenham atrado Argan ao curso de direito, que ele deixa incompleto, seduzido que foi pelas aulas de Lionello Venturi, professor na Universidade entre 1914 e 1931.

Estamos, agora, na segunda metade dos anos 1920 e, ao contrrio do momento de Longhi, Argan ingressa na Universidade em um momento particularmente rico de renovao intelectual. Por uma curiosa confluncia histrica, Turim e, especialmente, sua Universidade tornaram-se ento o cenrio de uma das mais formidveis concentraes das humanidades do Novecentos italiano. O crtico literrio Giacomo Debenedetti, grande amigo de Argan, define sua experincia daqueles anos como "um perodo de dilogos apaixonados, animados pela tenso cultural promovida por Croce, Gentile e, em parte, por [Gaetano] Salvemini"20. Uma das chaves para se compreender a particular dinmica intelectual com a qual Argan adentra na histria da arte encontra-se em um ensaio de Debenedetti, "Provvel autobiografia de uma gerao"21. Mas essa atmosfera evocada pelo prprio Argan em 1989, em uma interveno oral, fortemente memorialista:22

Conobbi Giacomo [Debenedetti] a Torino, quand?ero studente: apparteneva alla gerazione che aveva di circa dieci anni preceduta la mia. Facevo parte di un gruppo di orientamento nettamente crociano e insoferente, quanto meno, della crescente volgarit culturale del fascismo: ricordo Leone Ginzburg, Cesare Pavese, Massimo Mila, Norberto Bobbio. I nostri amici pi anziani e gi culturalmente e politicamente impegnati erano Giacomo Benedetti, Franco Antonicelli, Carlo Levi, Aldo Bertini. Essi avevano vissuto un?esperienza culturale ancora libera, aperta verso l?Europa. Avevano conosciuti Gobetti, forse Gramsci, di cui a noi era impossibile conoscere gli scritti proibiti. Croce era per noi il nostro vero maestro: nei rari ma sempre attesi incontri non ci parlava di politica ma solo di problemi della cultura. Rappresentava per noi la cultura eletta contro l?abbietta, ma a un certo punto si fermava a un limite che non ci sentivamo di accettare. La poesia e la pittura francese che non ammiravamo, non l?interessava: Mallarm, Rimbaud, Proust, per lui, erano non-poesia. Io studiavo storia dell?arte con Lionello Venturi: era fondamentalmente crociano anche lui, ma si era reso conto che la critica crociana non spiegava nulla o poco dell?arte figurativa. Condannava il Barocc, l?Impressionismo, tutta l?arte del nostro secolo, che - ci spiegava Venturi - era la parte pi viva della cultura europea contemporanea.

[Conheci Giacomo [Debenedetti] em Turim, quando eu era estudante. Pertencia gerao de dez anos anterior minha. Eu fazia parte de um grupo de orientao claramente crociana e indiferente, para dizer o mnimo, crescente vulgaridade cultural do fascismo: recordo Leone Ginzburg, Cesare Pavese, Massimo Mila, Norberto Bobbio. Nossos amigos mais velhos e j cultural e politicamente engajados eram Giacomo Debenedetti, Franco Antonicelli, Carlo Levi, Aldo Bertini. Tinham vivido uma experincia cultural ainda livre, aberta em relao Europa. Tinham conhecido Gobetti, talvez Gramsci, cujos textos proibidos eram, para ns, inacessveis. Croce era o nosso verdadeiro mestre: nos raros, mas sempre esperados encontros, no nos falava de poltica, mas s de problemas da cultura. Representava para ns a cultura eleita contra a ignbil, mas em um certo ponto estacava, e era um limite que no podamos aceitar. A poesia e a pintura francesa que admirvamos no o interessava: Mallarm, Rimbaud, Proust, para ele, eram no-poesia. Eu estudava histria da arte com Lionello Venturi: tambm ele era fundamentalmente crociano, mas se dera conta de que a critica crociana no explicava nada ou muito pouco das artes figurativas. Croce condenava o Barroco, o Impressionismo, toda a arte do nosso sculo, que - explicava-nos Venturi - era a parte mais viva da cultura europeia contempornea."]

 

Em suma, contrariamente a Longhi, Argan vive na Universidade uma experincia de formao intelectual verdadeiramente de grande cenculo, membro que era daquela "Confraternit D?Azeglio", de que faziam parte alguns dos nomes mais importantes da Turim (e mesmo de toda a Itlia) antifascista de sua gerao: Cesare Pavese (1908-1950), Carlo Dionisotti (1908-1998), Leone Ginzburg (1909-1944), Norberto Bobbio (1909-2004), Massimo Mila (1910-1988), Vittorio Foa (1910-2008), Giancarlo Pajetta (1911-1990), Giulio Einaudi (1912-1999), Luigi Firpo (1915-1989) e Arnaldo Momigliano (1908-1987)23. Este ltimo, particularmente, deve ser mencionado por ter deixado da Universidade de Turim um testemunho precioso. Em um artigo intitulado "A Piedmontese View of the History of Ideas", o historiador da Antiguidade sublinha, com efeito, como as humanidades na Universidade de Turim daqueles anos fossem fortemente marcadas pelo historicismo alemo24. No ano, por exemplo, em que Argan ingressa na Universidade, em 1924, Federico Chabod (1901-1980), aps defender sua Tese sobre Maquiavel em Turim, parte para Berlim, recomendado por Croce, para estudar sob a direo de Friedrich Meinecke. Momigliano mostra, em suma, que atravs dessa vertente germnica da histria das ideias que a histria da cultura, que remontava a Burckhardt, chega a Turim, fato que no deve evidentemente ser negligenciado na reconstituio da gnese do repertrio e das inclinaes intelectuais de Argan.

 

3. Esta familiaridade da Faculdade de Letras, Filosofia e Histria da Universidade de Turim com a Ideengeschichte germnica ter favorecido em Argan a mais plena assimilao de um fenmeno intelectual que deve ser considerado como o segundo aspecto maior da diferena de geraes entre Longhi e Argan, aspecto este de envergadura europeia: a irradiao na Itlia dos estudos interdisciplinares sobre a civilizao italiana, gerados por Alois Riegl, Max Dvorak, Aby Warburg, Erwin Panofsky e Edgar Wilde, entre outros. Uma recepo mais generalizada na Itlia dos estudos promovidos, desde os anos 1930 pelo Warburg Institute no ocorrer, na realidade, seno aps a Segunda Guerra Mundial. Mas j desde 1929, Croce citava o Idea de Panofsky em seu Aesthetica in nuce; j desde 1930, ano da morte de Warburg, o grande fillogo italiano, Giorgio Pasquali, assinalava a importncia da obra de Warburg e, enfim, j desde 1937, Giuseppe De Logu traduzia para o italiano, ainda que parcialmente, A Escultura Alem dos sculos XI ao XIII, de Panofsky25. Ao resenhar a edio italiana da Storia della Critica d?Arte de Lionello Venturi, em 1947, Argan observa que entre os grandes interlocutores de seu mestre desde a primeira edio da obra (em ingls), em 1936, esto Riegl e Dvork. Desde esse texto de 1947, Argan mostra-se no apenas familiarizado com a tradio germnica, o que no surpreende dado seu background turinense, mas, sobretudo, capaz de propor dessa tradio uma interpretao "social", no isenta de sensibilidade marxista ou gramsciana, diramos hoje, j "arganiana". Assim, aps notar o quanto a historiografia artstica germnica ento ainda pouco conhecida da crtica italiana, ele sublinha:26

 

la preoccupazione sociale che traspare nei concetti del Riegl di Volksgeist, e di Kunstwollen (dove gi affiora, tra molte contraddizioni, una spiegazione etica dell?arte), o nella stessa impostazione del Dvork della storia dell?arte come storia dello spirito.

[a preocupao social que transparece nos conceitos de Riegl de Volkgeist e de Kunstwollen (onde j aflora entre muitas contradies uma explicao tica da arte), ou na prpria formulao de Dvorak da histria da arte como histria do esprito]

 

Antes de ser marxista, a histria da arte construda por Argan uma histria das formas simblicas, no sentido que lhe emprestam o pensamento de Ernst Cassirer e de Panofsky. Na realidade, at as incurses de Carlo Guinzburg na histria da arte, nenhum estudioso italiano foi mais panofskiano que Argan, mesmo (ou sobretudo) quando tenta reduzir a iconologia panofskiana a um momento da elaborao de sua prpria viso. Atente-se, entre tantas outras, para a seguinte passagem:27

 

Estudando uma Crucificao (de Antonello da Messina ou de Mantegna, por exemplo), nem todos observam os detalhes, como os seixos que esto na base da cruz. Aqueles seixos no so apenas um ?capricho? do pintor; talvez descubramos que esse detalhe, aparentemente insignificante, possui um valor alusivo ou simblico.

 

E a anlise que prope a seguir da Ressurreio de Cristo de Piero della Francesca, no Museu Comunal de Sansepolcro, poderia perfeitamente ter sado da pena de Panofsky. Para ambos, o problema da semntica da forma permanece o de entender a natureza da relao entre forma visual e pensamento discursivo que convive na obra de arte, problema a que se retornar adiante.

 

4. Em todo o caso, para Argan, dada sua especfica formao intelectual, era fcil dar o passo que o levaria do historicismo alemo dos anos ?20 a um marxismo particularmente atento questo da cultura, um marxismo maneira de Gramsci. Que Croce tenha sido o grande interlocutor, ainda que apenas "mental", de Gramsci, era um fato que no fazia seno reforar a aposta em uma filosofia que, para alm de seu antifascismo tout court, garantisse ao mesmo tempo uma superao do antifascismo idealista de Croce. Para Argan, como para Bianchi Bandinelli (1900-1975) e para tantos outros, o PCI, que sempre tomou as devidas distncias em relao barbrie estalinista, oferecia uma possibilidade de exprimir no plano de um concreto engajamento poltico a conscincia crtica e a responsabilidade moral dos intelectuais28.

quase suprfluo lembrar que nada poderia parecer mais esdrxulo a Longhi que tal conbio entre histria da arte como histria do esprito e engajamento poltico. bem verdade que Longhi mostra-se, ento (como bem lembra Giovanni Previtali no perfil biogrfico que traa de seu mestre), particularmente sensvel agenda dos intelectuais no momento histrico da "reconstruo" da Itlia do segundo ps-guerra, quando afirma no programtico texto de abertura de sua revista Paragone, de 1950, que a resposta do historiador da arte diante da obra de arte:29

non involge soltanto il nesso tra opera e opere, ma tra opera e mondo, socialit, economia, religione, politica e quant?altro ocorra.

[no envolve apenas o nexo entre obra e obras, mas entre obra e mundo, sociedade, economia, religio, poltica e tudo o mais.]

 

ainda Previtali que chama a ateno para a disponibilidade "iluminista" que Longhi mostra ento para elevar a "cultura mdia" da Itlia de seus dias, seja ao se valer da linguagem cinematogrfica para mostrar a arte de Carpaccio e de Caravaggio, seja pela elaborao de exposies didticas, seja ainda por uma escrita mais acessvel, como a de seu Caravaggio de 1952, seja, por fim, por um "accostamento alle posizioni del Partito comunista".

Isto posto, nenhum intelectual menos "orgnico" que Longhi. Seu antifascismo deriva de sua convico de que a arte o fruto do exerccio da fantasia e da liberdade individual do artista, irredutvel a todo iderio, a todo programa, seja ele poltico ou doutrinrio. Este o fundo ideolgico de sua adeso a certa ideia de uma Europa nascida do humanismo romnico do sculo XII (ela mesma depositria do legado da civilizao latina) e tambm o fundo ideolgico de seu grande processo contra a "mo morta" da arte bizantina do sculos XII e XIII, atrofiada pelo Estado e pela doutrina:30

 

E poich con questo non s?intende gi di negare ai popoli dell?impero bizantino la facolt di fare arte, ch quasi varrebbe negar loro l?umanit stessa, si vorr significare che fu qualcosa d?altro a impedirli in quell?aspetto dell?umano che nell?arte si esprime; e fu dunque il limite teocratico o liturgico o cesareo che si voglia chiamare. N manc chi riconoscesse, nel fatto iconoclastico iniziale, il riflesso islamico. E non oppresse per sempre l?islamismo la facolt di fare arte di figura? O, in altra fosca et, non sentimmo anche noi, con le nostre orecchie, l?esortazione cesarea: ?meno statue, meno quadri? e via di seguito?

[E posto que com isso no se entende negar aos povos do Imprio bizantino a faculdade de fazer arte, o que quase equivaleria a lhes negar a prpria humanidade, o que se pretende significar que foi outra a razo que lhes impediu este aspecto do humano que na arte se exprime; e essa razo foi portanto o limite teocrtico ou litrgico ou cesariano como se preferir cham-lo. Nem faltou quem reconhecesse no fato iconoclasta inicial o reflexo islmico. E de fato o islamismo no oprimiu para sempre a faculdade de fazer arte de figura? Ou, em outra fosca idade, no sentimos tambm ns, em nossos ouvidos, a exortao cesariana: ?menos esttuas, menos quadros? e assim por diante?]

 

Neste singular paralelo entre Bizncio e os diversos totalitarismos do sculo XX, explicita-se a irredutibilidade de Longhi a toda tentativa de compatibilizar a criao artstica com um a priori ideolgico emanado do Estado ou do partido. Todo o programa poltico de Longhi est contido in nuce nessa passagem e, de forma geral, no texto de onde se origina, que permanece, creio eu, o mais sublime de seus ensaios: Giudizio sul Duecento, escrito s vsperas da Guerra em 1939 e publicado em 1947. Um texto que decerto incorre em alguma injustia em relao arte bizantina ou toscana dos sculos XII e XIII, mas cuja inteligncia e fervor crtico emanam de uma esfera de exigncia intelectual e moral que torna irrelevante qualquer outra considerao. Sua f na liberdade do indivduo no ato da criao artstica poderia figurar como um captulo no mtico projeto de Lord Acton (1834-1902) de escrever uma History of Liberty, e nada perdeu de sua fora moral nos dias do novo sistema financeiro das artes em que vivemos. O ideal de saber de Longhi formara-se como sntese do ideal iluminista de Luigi Lanzi (1732-1810) - de cujo estilo sumamente elegante ele fora capaz em 1922 de propor um dos mais belos pastiches de toda a literatura do Novecentos31-, da radical modernidade crtica de Baudelaire e da connoisseurship de Giovanni Battista Cavalcaselle (1819-1897), Adolfo Venturi e Pietro Toesca. Coube a Longhi explorar e levar s ltimas consequncias as obras dos dois ltimos, que foram seus mestres, bem como a de Berenson (1865-1959), que mais que ningum, talvez, estimulou-lhe o senso de emulao, superando-as, ademais, por uma crtica de suas premissas, positivistas no caso dos mestres italianos, e psicologistas no caso de Berenson32. De outro lado, o universo mental de Longhi provinha de um momento da lngua italiana no indiferente a D?Annunzio, a cuja ourivesaria sinttica ele se obrigou aos poucos - por uma tica interior de austeridade, e exterior de didtica -, a renunciar33.

No segundo ps-guerra, Longhi e Argan encontram-se lado a lado (juntamente com Giuliano Briganti) na comisso de reordenao do patrimnio artstico italiano e de recuperao das obras de arte roubadas das colees italianas pelos nazistas. E a ocasio para Longhi de saudar Argan como "um valente inspetor central da nossa administrao artstica"34, saudao particularmente afetuosa, se lembrarmos de seus desafetos por Venturi e de suas reservas administrao cultural do Estado, sobretudo no que concerne conservao dos monumentos artsticos do passado, manifestas em um artigo justamente de 194835. Argan, adentrando os 40 anos, est por sua vez frente de tremendas responsabilidades de tutela e conservao do patrimnio cultural diminudo pela guerra e na iminncia de firmar sua centralidade no cenrio universitrio italiano. A defasagem de gerao tender a ser doravante cada vez menos importante, tanto mais porque a catstrofe do fascismo e da guerra tornara anacrnicas tantas das diferenas que pareciam intransponveis no passado. Longhi, ento com 55/60 anos, tem mais 20 a 25 anos de atividade pela frente, anos fundamentais de sua carreira de estudioso e de universitrio nas Universidades de Bolonha (onde lhe foi discpulo Pasolini)36e Florena, onde ele formar e colaborar com uma pliade de historiadores da arte da importncia de Francesco Arcangeli (1915-1974), Giuliano Briganti (1918-1992), Federico Zeri (1921-1998), Mina Gregori (1924), Ferdinando Bologna (1925), Carlo Volpe (1926-1984), Enrico Castelnuovo (1929), Andrea Emiliani (1931), Giovanni Previtali (1934-1988), Luciano Bellosi (1936-2011) e Bruno Toscano.

 

5. a partir deste momento, vale dizer, dos anos ?50, que o confronto entre Longhi e Argan, cancelada a defasagem geracional, passa a ser pensvel em termos de um puro confronto de ideias. No se trata, aqui, de tentar um inventrio das diferenas. Baste-nos restringi-las a trs casos em que o confronto , por assim dizer, estruturante de seus pensamentos: Piero della Francesca, Fra Angelico e, curiosamente, um pintor do Novecentos como Arturo Tosi. Ora, o que tais artistas dizem aos dois crticos claramente diverso. Comentando as possveis influncias francesas que o prprio Tosi reconhecia em um texto de 1931, sem entretanto as nomear, Longhi escreve em 1956:37

Chi aveva in mente, il Tosi, nel suo nuvoloso omaggio? Neppure un critico acclimatato in Francia, come Waldemar George, si interess di approfondire la vicenda nel suo libretto del ?32 sul Tosi ?peintre classique et peintre rustique?; e un mio cenno del ?38 sul possibile collegamento mentale col Bonnard vene lasciato cadere (per sfiducia palese non gi verso il Tosi, ma verso il Bonnard!) dall?ardua monografia tosiana del professor Argan (1942), dove viene anzi tirato in ballo in Czanne; che fu pittore di una problematica formale ben altrimenti angosciosa.

[Quem Tosi tinha em mente em sua nebulosa homenagem? Nem mesmo um crtico aclimatado Frana, como Waldemar George, interessou-se em aprofundar a questo em seu opsculo de 1932 sobre Tosi, ?peintre classique et peintre rustique?; e minha sugesto de 1938 acerca de um possvel vnculo mental com Bonnard foi abandonado (por desapreo no j por Tosi, ma por Bonnard!) pela rdua monografia sobre Tosi do professor Argan (1942), onde vem baila Czanne; que foi pintor de uma problemtica formal bem diversamente angustiante.]

 

Da mesma maneira, em Piero della Francesca, Argan procura naturalmente a perspectiva, isto , o que ele chama "a unidade formal absoluta de espao e tempo"38; Longhi, ao contrrio, os vnculos com a pintura veneziana. A perspectiva , de resto, um objeto privilegiado da interrogao de Argan, que a ela dedicou estudos antolgicos, e no por acaso, j que, pela perspectiva, a pintura exprime e anuncia um novo estatuto ontolgico do espao, categoria geomtrica, racional e intelectual por excelncia. Longhi, ao contrrio, dedicou, em 1952, um nico ensaio questo da perspectiva, "Giotto spazioso", isto , justamente a um pintor que mantm com a perspectiva uma relao puramente intuitiva, no mediada por qualquer esquema mental euclidiano e no pictrico. E ainda quando tratou da perspectiva no Quatrocentos, Longhi preferiu os artistas que dela se utilizam para verter em pintura, no um construto, mas uma desarmante fantasia espacial, como o caso dos pintores da Officina ferrarese. Enfim, em Fra Angelico, as divergncias se explicitam de modo mais circunstanciado: quem quer que tenha lido uma pgina de Longhi sobre o Quatrocentos florentino sabe de seu esforo por revalorizar a intuio de Vasari, segundo a qual Angelico um dos primeiros e mais entusiastas partidrios das grandes conquistas plsticas de Masaccio. Nada , de fato, mais proverbial, no grande crtico, que sua intolerncia pela abordagem pr-rafaelita, nazarena, purista ou neo-devocional a que a historiografia oitocentista reduzira os afrescos de So Marcos. Alm disso, Longhi sempre foi reticente a toda analogia explcita entre a forma visual e o pensamento discursivo. Assim, quando, em 1955, Argan recusa esta filiao direta de Masaccio e fala de um Angelico "tomista", ele transgride no entender de Longhi dois preceitos de boa crtica:39

L?Argan trascorre addirittura a parlare di um Angelico ?tomista?; che certamente dir troppo. Non punto difficile, sappiamo, citare pi di un tratto di San Tomaso dove parli di luce e di colori (e tanto varrebbe risalir pi addietro, fino a Sant?Agostino e, magari, a Plotino), ma, per la contraddizione che non lo consente, non sar mai lecito assumere che si tratti della luce e dei colori come li intendeva e vedeva, secoli dopo, l?Angelico; e che infatti, gli venivano dalle nuove osservazioni fisiche e (per i nuovi tempi) realistiche dei suoi grandi amici.

[Argan chega at mesmo a falar de um Angelico ?tomista?, que certamente excessivo. Sabemos no ser nada difcil citar mais de uma passagem de So Toms onde se fale de luz e de cores (e melhor seria, neste caso, remontar a Santo Agostinho e, decerto, a Plotino), mas, porque a contradio no o consente, no ser jamais lcito assumir que se trate da luz e das cores como as entendia e as via, sculos depois, Angelico; e que lhe vinham, de fato, das novas observaes fsicas e (para os novos tempos) realistas de seus grandes amigos" (Masaccio, Alberti, Donatello).]

 

6. Com estes trs casos - Piero, Angelico e Tosi - no se esgotam, mas quase (poderamos ainda citar Picasso e outros exemplos), os momentos de tangncia entre as obras de ambos os estudiosos. No , certamente, muito. Mas a prpria dificuldade de ampliar o terreno comum a partir do qual estabelecer comparaes entre Longhi e Argan no desprovida de significao e ser mesmo, em certo sentido, mais reveladora que quaisquer comparaes pontuais. Porque, mais do que propor respostas diversas s mesmas questes, Longhi e Argan distinguem-se, antes de mais nada, pela diversidade das questes que lanam obra de arte. Em termos gerais, Argan procura revelar na obra de arte a fenomenologia de um pensamento; Longhi, a expresso pictrica de uma singular experincia emocional diante do visvel. Os artistas de Argan so, sem dvida, e no por acaso, Brunelleschi, Alberti, Leonardo e Michelangelo arquiteto, pensadores da forma, artistas pertencentes ao que se considera consensualmente o momento de apogeu da civilizao visual italiana. Para Longhi, no o Renascimento o apogeu dessa civilizao, mas, inequivocamente, o Trecento, que ele declara ser, sem nenhum resqucio de dandismo, "o sculo de ouro" da pintura italiana. Os artistas de predileo de Longhi, ou ao menos os artistas em que sua capacidade crtica revela-se exponencialmente, so Cimabue, Duccio e Giotto, Stefano fiorentino, Giottino, Giusto di Menabuoi e Giovanni da Milano, pintores dos sculos XIII e XIV, de um frescor e de um lirismo em que se evidenciam a vontade de um novo contato com o visvel. Apoiando-se em um Vasari revitalizado por uma leitura intensamente interpretativa, Longhi reivindica a modernidade desses pintores do sculo de Dante, e a reivindica contra os admiradores transatlnticos dos "primitivos", que ele ironiza e lana ao ridculo. Masaccio, antes de ser este Brunelleschi da pintura em que o converte Argan40, ser ento para Longhi o restaurador das intuies poticas do primeiro tero do sculo XIV, decisivas para o destino da moderna civilizao italiana e ocidental, incompreendidas, no entanto, pelo academismo florentino da segunda metade do sculo XIV. Partindo de tais premissas, o Renascimento, aos olhos de Longhi, no poderia no resultar totalmente transfigurado. Hoje ainda, seu Renascimento assombra e no cabe nos esquemas histricos oficiais; mas nos anos ?30 e ?40 deviam certamente aparecer como um terremoto, a partir do qual tantos pintores, quase desconhecidos ou considerados at ento como petits matres, recuperavam ou adquiriam pela primeira vez sua verdadeira dimenso, por vezes genial. Longhi abomina o bvio. Basta dizer que os grandes ausentes de seus estudos renascentistas so Michelangelo e Rafael, aos quais ele dedica apenas trs ensaios marginais e ainda por cima sobre suas obras de juventude - a includa a Ressureio do Museu de Arte de So Paulo - que ele , de resto, o primeiro a atribuir ao mestre de Urbino. O que lhe interessa no a oposio categorial entre clssico e no-clssico ou anticlssico, mas as tenses atuantes no interior do clssico. Florena e Pdua interessam-no igualmente no sculo XV, mas o interessam como uma antinomia mental diante do patrimnio visual latino. Um dos textos mais conhecidos, mais citados e, sem dvida, mais reveladores de como Longhi problematiza a antinomia clssico/anticlssico sua Lettera pittorica a Giuseppe Fiocco (1926), na qual descreve com quase alucinada imaginao o ateli de jovens pensionistas do pintor Francesco Squarcione (1397-1468), em cujo mbito nasce a arte de Mantegna:41

Per quanto ci possa sembrare fantastico, sento profondamente che tutto ci [che] avvenne tra Padova e Ferrara e Venezia tra il ?50 e il ?70 - dalle pazzie pi feroci del Tura e del Crivelli, alla dolorosa eleganza del giovane Giambellino, alla apparentemente rigorosa grammatica mantegnesca - ebbe la sua origine in quella brigata di disperati vagabondi, figli di sarti, di barbieri, di calzolai e di contadini che pass in quei vent'anni nello studio dello Squarcione. (...) Cos la grammatica di Mantegna, con tutta l?intenzione di esser classica, fu nel fondo anticlassica. (...). Il misticismo archeologico del Mantegna sullo stesso piano del misticismo minerale dei ferraresi. In entrambi i casi si tratta di una trasformazione subbiettiva e passionale della ricerca organica e d?analogia naturalista creata dai toscani. (...) Di fronte al Donatello veramente adrianeo nell?altare del Santo o al Masaccio della cappella Brancacci, gli affreschi degli Eremitani sembran dipinti da una squadraccia di barbari che si preparino ferocemente al diploma di latino.

[Por quanto possa parecer fantstico, sinto profundamente que tudo o que ocorreu entre Pdua e Ferrara e Veneza entre os anos 1450 e 1470 - das mais ferozes loucuras de Tura e de Crivelli, dolorosa elegncia de Giovanni Bellini, aparentemente rigorosa gramtica de Mantegna - teve sua origem naquela brigada de desesperados vagabundos, filhos de alfaiates, de barbeiros, de sapateiros e de camponeses que passou naqueles vinte anos pelo ateli de Squarcione. (...) Assim, a gramtica de Mantegna, com toda a inteno de ser clssica, foi no fundo anticlssica. (...). O misticismo arqueolgico de Mantegna est no mesmo plano do misticismo mineral dos pintores de Ferrara. Em ambos os casos, trata-se de uma transformao subjetiva e passional da pesquisa orgnica e de analogia naturalista criada pels toscanos. (...) Diante do Donatello verdadeiramente adrinico no altar do Santo [na baslica de Sant?Antonio em Pdua] o ao Masaccio da cappella Brancacci, os afrescos dos Eremitani [em Pdua] parecem pintados por um bando de brbaros que se preparam ferozmente ao exame de latim.]

 

Fascinam-no, em suma, pintores que a forma mentis acadmica ulterior tornou exticos; fascinam-no, os artistas "mundanos" do Quatrocentos lombardo, como Carlo Braccesco42, e ser, de resto, ao longo do ?500, com a tradio propriamente ferrarense e lombarda, que Longhi se identificar sobremaneira: de Dosso a Lotto a Savoldo a Moretto e a Moroni. Percebe-se, pela primeira vez, como hoje bem sabido, que so os lombardos, e no os venezianos, as condies de possibilidade de Caravaggio, cujo gnio parece-lhe finalmente anunciar a ltima grande vocao potica da pintura italiana, continuada em Npoles por Caracciolo, Mattia Preti e os grandes mestres do que se veio a chamar os "pintores da realidade", at Gaspare Traversi. Essa convico de Longhi de que a civilizao italiana tem por vocao, sobretudo, uma aderncia lrica figura43permite compreender por que se refere ele ao contexto ideolgico e intelectual em que se movem as obras de arte de modo apenas alusivo, ele que, entretanto, o conhece com imensa erudio.

 

7. O contraste com Argan, que reage pintura e arquitetura, contrapondo-lhes com igual erudio, mas quase metodicamente, equivalncias ou ressonncias literrias, retricas e filosficas, leva-nos ao mago das diferenas entre os dois historiadores. Para Argan, a histria da arte como disciplina pertence de pleno ao concerto das cincias humanas, pretenso escorada no fato de a arte ser, ela prpria, um modo peculiar de pensamento. Fazer histria da arte ser ipso facto fazer histria das ideias. Mas como possvel a Argan afirmar que a arte um modo de pensamento e, ao mesmo tempo, manter intacta o preceito da autonomia da forma artstica, autonomia que lhe garantiria um princpio prprio de inteligibilidade? Toda tentativa de resposta a esta questo supe enfrentar a questo da natureza da relao entre os diversos nveis de significao que nela convivem. importante, aqui, antes de mais nada, no perder de vista o sentido da indagao arganiana. Trata-se aqui de tentar entender como uma forma , enquanto forma, pensamento. Talvez o que melhor defina a sensibilidade intelectual de Argan sua convico de que a obra de arte, como a sociedade humana que ela supostamente exprime, uma ordem, uma racionalidade inteligvel. Partamos de um texto de autoridade: a interpretao do pensamento de Argan proposta por um seu reconhecido discpulo, Maurizio Calvesi:44

A literatura sobre arte, de Vasari em diante, ensinou-nos a apreciar e a avaliar a bravura, a inveno e a sensibilidade dos artistas, algumas de suas ideias isoladas e inclusive alguns ?conceitos? expressos em suas obras. Antes de Argan, no nos havia ela, entretanto, introduzido na crucial intimidade de seu ?pensamento?, pensamento entendido como lugar orgnico e finalidade (no apenas terica, mas tambm ideolgica) da criao, como momento, portanto, no abstrato, mas substancial e substanciante, como motor gentico, dir-se-ia, da prpria inveno formal. O que Croce chamava ?intuio? (e que intuio efetivamente , mas no indiferente e miraculosamente suspensa), Argan nos fez compreender que , exatamente, ao mesmo tempo e sem contradio, pensamento, uma forma articulada, ainda que sinttica, de pensamento, unitria de ?ideias? de impulsos e de sentimentos, reconstruvel naquele processo (sistemtico como em uma ?cmara lenta?) que a crtica.

 

Para explorar como o pensamento este "motor gentico da prpria inveno formal", Calvesi lana mo de diversas frmulas que, admitindo como premissa lgica a diferena entre arte e pensamento, decreta subitamente a identidade entre ambos os termos: a intuio artstica seria "ao mesmo tempo e sem contradio, pensamento". A obra de arte uma "forma articulada" e ao mesmo tempo uma "forma sinttica". Como entender essa identidade entre articulao, que supe anlise, e sntese formal? Por que operao se produziria esta unidade do diverso e mesmo do oposto? inevitvel recorrer estratgia maior de afirmao da unidade de uma antinomia: o modelo da lgica dialtica. O paradigma bem conhecido; e no menos conhecido a crtica (vulgar) que se lhe costuma enderear: a Esttica de Hegel, segundo essa crtica, subsumiria a arte ao conceito, considerando aquela um momento da fenomenologia deste. Por certo, Argan no incorre numa crtica redutora do pensamento hegeliano. No haveria de lhe escapar que definir negativamente o absoluto do conceito seria uma contradio nos termos, pois equivaleria a afirmar que h algo fora do absoluto. Portanto, a forma artstica, relativa e contingente, parte do absoluto hegeliano, que se define inteiramente na histria e como histria. No prefcio da Fenomenologia do Esprito, que Argan por certo conhecia bem, Hegel define o absoluto como a unidade do infinito e do finito45, unidade portanto da Ideia e de todas as determinaes de suas formas histricas particulares, a compreendida a obra de arte. De onde se poder reconduzir o pensamento de Argan a um Hegel possivelmente mediado por Croce, que em 1912 afirmava em seu Breviario di Esttica:46

intil evocar o princpio da unidade do esprito, que no abalado, mas, antes, reforado pela ntida distino entre fantasia e pensamento, porque s da distino nasce a oposio e da oposio, a unidade concreta.

 

Isto posto, parece fundamentalmente correta a ideia de Calvesi de que o pensamento de Argan no inteiramente assimilvel a Hegel, e em particular intuio crociana, e o prprio Argan, como visto acima, que define suas reticncias em relao ao classicismo restritivo de Croce.

Em Argan, em suma, a unidade entre arte e pensamento no reduo da arte ao conceito, mas condio de possibilidade de uma transitividade, no dada, mas sempre latente, entre diversas funes criadoras do esprito. Ora, se a transmutao da forma em pensamento uma capacidade em potncia, a funo da crtica, ou ao menos uma de suas funes mais ambiciosas, seria realizar esta potencialidade, percorrendo as vias (ou antes, criando-as) atravs das quais esta transitividade entre forma e ideia se efetua.

Um exemplo desta operao crtica, em Argan, suficiente para caracteriz-la em sua plenitude. Como se sabe, a obra pictrica da primeira maturidade de Michelangelo, do tondo Doni (datvel problematicamente entre 1504 e 1507) aos afrescos da abboda da Capela Sistina (1508-1512), foi considerada pioneiramente por Longhi, desde o incio dos anos ?40, como a matriz dos mais importantes desenvolvimentos da maniera florentina, e posteriormente europeia. Em 1982, a iluminao de Longhi j se tornara um ponto pacfico; perdera, por assim dizer, seu copyright, e Argan a retoma como um ponto de partida de ulteriores desdobramentos especulativos. Diante das violentas justaposies cromticas de Michelangelo, reveladas em 1985 pelos primeiros resultados da limpeza das lunetas da Capela Sistina, a crtica de Argan reage no sentido justamente de precisar o enjeu filosfico da cor em Michelangelo:47

Colorista um vocbulo de pouco significado e em nenhum modo refervel a Michelangelo, que da cor no teve o gosto, mas um conceito filosfico transcendental. (...) Desde suas primeiras pinturas, Michelangelo tinha procurado aproximaes dissonantes, cores que no unissem, mas separassem, subissem sozinhas aos timbres mais altos. (...) Com a ressurgida violncia do primeiro furor cromtico, as lunetas [da Capela Sistina] provam que foi justamente Michelangelo a encontrar aquela teoria maneirista da cor, fundada sobre dissonncias quase dodecafnicas, que poucos anos depois aparecer j amadurecida nas obras de Pontormo e Rosso. Depois, Vasari ocupou-se em ocultar o cromatismo do mestre para reconhecer aos toscanos o primado do desenho, aos vnetos o do tom. A distino correta era, na realidade, entre duas concepes da cor: tmbrica ou qualitativa em Michelangelo, tonal ou quantitativa em Tiziano. Uma filosofia do ser em si e uma filosofia do ser-em-relao, no mundo.

 

8. Seria imprudente afirmar que Longhi recusaria a tais asseres qualquer teor de verdade. apenas possvel afirmar que ele no as props. E isto porque no pertencem s regras do gnero de discurso que ele define como prprios histria da arte. Contrariamente a Argan, para Longhi, o fenmeno artstico mantm com o pensamento uma tenso mais destrutiva que reveladora. Para ele, a historiografia artstica, vale dizer, a histria da crtica de arte, a "histria das evases, exitosas ou no, das comportas doutrinais". E como no seria assim, se h, para ele, uma contradio irreconcilivel entre arte e pensamento? No manifesto fundador de sua revista Paragone, de 1950, ele escreve a respeito:

Chi disse che anche Socrate non ne abbia qualche colpa com l?accenno al vasaio? Sopprimer l?arte certo pi difficile (...) ma la filosofia, quando riusc a passare in istituzione, non manc di provarsi anche in questo.

[Quem diz que inclusive Scrates no tenha culpa, com seu exemplo do ceramista? Suprimir a arte de certo mais difcil, (...) mas a filosofia, quando conseguiu tornar-se em instituio, no deixou de tentar inclusive isto.]

 

De tais premissas, as concluses: inveno formal e conceito, para Argan, so categorias em contnua reao alqumica, da qual resulta a obra de arte. Para Longhi, inveno formal e conceito permanecem, por natureza, categorias heterogneas e, em potncia, reciprocamente hostis. Tal a razo porque para Longhi, bem longe de reivindicar cidadania nas cincias humanas, a histria e a crtica de arte devem ser uma forma particular de ekphrasis48. Por ekphrasis, entende-se aqui um discurso que alie saber histrico, preciso filolgica e as qualidades de escrita de um talento literrio, pois s a combinao de tais qualidades apta a criar os "equivalentes verbais" do valor potico de uma forma, pintada em um preciso momento histrico, em um preciso contexto cultural e por uma insubstituvel personalidade artstica. Longhi conclama o historiador da arte a conceber seu ofcio, antes de mais nada, como um saber rigoroso do ponto de vista histrico e filolgico, contrrio por conseguinte a toda tentao idealizante e estetizante, mas a conceb-lo ao mesmo tempo como uma "risposta parlata alle opere d?arte"49. A histria da arte ser portanto, em Longhi, no uma cincia humana, mas um gnero literrio, e como tal, no plenamente acessvel ao no-escritor: "Nada de estetizante", insistir ele em 1950 em um trecho muito citado do primeiro editorial de sua revista Paragone50, "na exigncia de recolocar a crtica, e por isso a histria da arte, no digo no seio da poesia; mas, certamente, no corao de uma atividade literria". Consequentemente, seus modelos de crticos de arte so, como ele prprio os elenca em 1950, Paulus Silentiarius, Dante, Vasari, Baudelaire, Huysmans, Paul Valry, Flix Fnon...

Ainda sobre literatura, uma ltima preciso faz-se necessria, sobre os modos diversos como Longhi e Argan dela se apropriam. Proust, melhor que qualquer outro exemplo, mostra como se distinguem esses modos. No texto acima citado de 1989 sobre Debenedetti, Argan recorda como a leitura da Recherche, estimulada pelo amigo, havia-lhe: "aiutato a capire in profondit, nella struttura linguistica la pittura impressionista e post-impressionista". [ajudado a compreender em profundidade, na estrutura lingustica, a pintura impressionista e ps-impressionista.]

H aqui, portanto, a suposio de um paralelismo possvel entre estrutura lingustica e estrutura visual. Para Longhi, a escrita de Proust no menos fundamental, mas no porque lhe fornea uma analogia estrutural com o impressionismo, e sim porque a prpria forma pela qual Proust descreve os quadros pintados por Elstir, o pintor da Recherche, ensina-lhe como exprimir pela escrita a essncia lrica da experincia visual que um quadro qualquer, no necessariamente impressionista, prope.

No da natureza desse exerccio de sncrise de retratos em contraposto ceder ao desequilbrio. Observemos apenas que nada caracteriza melhor a amplitude da cultura italiana do Novecentos que a coexistncia no mbito de um mesmo campo de estudos - a histria da arte -, de dois espritos to diversos e to diversamente fecundos quanto o foram Longhi e Argan. Se houvesse lugar para concluso, ela seria a de que cada um deles encarna, no apenas uma trajetria exemplar, mas um tipo de intelectual e talvez mesmo um tipo de inteligncia. Isto posto, a sncrise acima sugerida mobiliza esses tipos numa final e mais profunda contraposio, bem expressa na metfora de um Janus bifronte, embora no sem paradoxo. E este reside no fato de que se a fronte de Longhi olha o passado, no deixa ele de acreditar que a arte deve continuar a existir no futuro, j que parte constitutiva da natureza humana. Relembremos a sentena acima citada, que, escrita aps a catstrofe da Segunda Guerra, tinha o valor de uma profisso de f: "negar aos povos do Imprio bizantino a faculdade de fazer arte (...) quase equivaleria a lhes negar a prpria humanidade". Os bizantinos de Longhi, como ele mesmo explicitava em seguida, ramos ns, os sobreviventes dos totalitarismos. A se crer em Longhi, portanto, enquanto houver homens ou ao menos natureza humana, haver arte, convico ainda hoje largamente compartilhada. Inversamente, certo que a fronte de Argan olha com mais empenho que Longhi para o futuro, mas (ou talvez justamente por causa disso) no deixa de considerar a arte, ao fim e ao cabo, um fenmeno em vias de se esgotar no passado. Entre os anos 1930 e os anos 1980, muda radicalmente a percepo de Argan do fenmeno artstico. Pois se para o jovem Argan a arte "projeto", para o ltimo, ela ser "destino". A morte da arte, escrever Argan em 1984, fora vivida por ele e por sua gerao como um "estado de conscincia". Afligia-o, o fato de que a nova gerao no a vivesse seno como ignorncia: "mas o sabem os jovens da ltima leva, os vagantes entre as sombras de uma arte do passado, que conserva a mutante iluso das imagens, mas perdeu a substncia cognitiva da forma? A deles no lcida conscincia da morte, mas desesperada, confusa incerteza do alm. No filosofia e nem mesmo filologia, mas escatologia, frequentemente supersticiosa"51. J em 7 de novembro de 1982, dez anos antes de morrer, no tom sereno dos testamentos, Argan escrevia no L?Espresso52:

Com a segunda guerra, o destaque entre os artistas e o sistema precipitou-se em abismo. J antes Husserl tinha descrito a crise das cincias europeias, das quais a arte era uma, ainda que no levada em considerao. Aps a guerra, os filsofos da crise, de Jaspers a Adorno, excluram que a criatividade da arte pudesse subsistir em um mundo que, com a bomba atmica, havia escolhido a destruio. Pode surpreender que, ao invs do silncio, tenha-se produzido ento uma densa proliferao de tendncias que subiam verticais, abriam-se em guarda-chuva e dispersavam-se deixando a terra queimada. Desprez-las como baixas manobras, jurando crer apenas na bendita qualidade da obra era idiota. O fenmeno era srio. Refletia a crise interna da arte que, no mais definida por sua funo no mundo, procurava definir-se por si mesma, frequentemente por tautologia. A eternidade da arte uma lorota. O verdadeiro problema a sobrevivncia da civilizao aps o fim da arte. E isto depender tambm do modo com o qual a arte ter vivido o prprio fim, que ser ainda um momento da sua histria, de todos o mais iluminante.

Compartilhado





























fevereiro #

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ilustrao: Leonardo GUIDUGLI






1Veja-se o programa do encontro em http:// www. giuliocarloargan .org/

2Roberto Longhi (Alba, provncia de Cuneo, 1890 - Florena, 1970). A bibliografia de Longhi est reunida em Opere Complete, Florena, Sansoni, 14 volumes, 1956-1986. A esta edio preciso acrescentar um texto didtico de juventude, Breve ma veridica storia della pittura italiana (1914), Florena, Sansoni, 1980, trad. port. So Paulo, CosacNaify, 2005, e uma coletnea pstuma, Il Palazzo Non Finito. Saggi inediti 1910-1926, aos cuidados de Francesco Frangi e Cristina Montagnani, prefcio de Cesare Garboli e um ensaio de Mina Gregori. Milo, Electa, 1995. Neste ensaio, Gregori, diretora da Fondazione Longhi, adverte para o fato que h ainda de Longhi uma quantidade aprecivel de material indito a ser publicado. A bibliografia sobre Longhi vasta. Sobre a prosa longhiana so essenciais as intervenes de Emilio Cecchi, "Roberto Longhi scrittore" (1928), in Letteratura italiana del Novecento, Milano, Mondadori, 1972, pp. 1249-1253, e de Gianfranco Contini, publicadas em Paragone e em Eserciz di lettura, Turim, Einaudi, 1974 e Ultimi eserciz ed elzeviri, Turim, Einaudi, 1989. No menos interessante, o depoimento de amizade entre Longhi e Contini, em Diligenza e Volutt, Ludovica Ripa di Meana interroga Gianfranco Contini, Milo, Mondadori, 1989, pp. 95-107. Alm dos textos citados, com ampla bibliografia, cf. as Atas do Congresso, L'Arte di scrivere sull'arte. Roberto Longhi nella cultura del nostro tempo", aos cuidados de Giovanni Previtali. Roma, Riuniti, 1982.

3Sobre Giulio Carlo Argan (Turim, 1909 - Roma, 1992), veja-se o site http://www. giuliocarloargan. org/, de iniciativa de um Comit presidido por Antonio Pinelli, contendo um perfil biogrfico de autoria de Carlo Gamba, sua bibliografia, as teses que tm sua obra por tema, uma exposio iconogrfica, alm de diversos de seus textos. Veja-se tambm o site Memofonte dirigido por Paola Barocchi e, nele, a seo Carteggio dell'archivio di Giulio Carlo Argan, sob a responsabilidade cientfica de Antonio Pinelli, que se diploma em 1947 na Universit di Roma 'La Sapienza' com uma Tese di Laurea sob a direo de Argan. Enfim, o verbete do Dizionario Biografico degli Italiani http:// www. treccani.it/ enciclopedia/ giulio-carlo-argan /#vita-1. Sobre o amplo leque de estudiosos que o homenageiam em 1984, vejam-se os Studi in Onore di Giulio Carlo Argan, Roma, Multigrafica Editrice, 1984, 2 volumes, organizado por seus discpulos, com apresentao de Maurizio Calvesi.

4Cf. C. Gamba, "Giulio Carlo Argan. A cento anni della nascita": "uno dei classici della critica del Novecento, per le sue indubbie doti di scrittore, cos lucidamente razionale e coscientemente opposto alla seducente prosa di Roberto Longhi" http:// www. giuliocarloargan .org/mostra2010 /2010_mostra _argan.htm.

5Laureado em 1931 sob a direo de Venturi, Argan sucede-o na Universit di Roma 'La Sapienza' aps 1955. Sobre as mltiplas dimenses dos conflitos entre Longhi e Lionello Venturi (1885-1961) - desde os contrastes entre os perfis da coleo Riccardo Gualino de Turim e da coleo Contini-Bonacossi de Florena, inspiradas pelos dois crticos respectivamente antes dos anos '30, at a escolha de Mario Salmi, em 1949 por indicao de Venturi, para ocupar a ctedra de histria da arte na Universidade romana, em detrimento de Longhi, veja-se G. Previtali, "Roberto Longhi. Profilo biografico". In, G. Previtali (ed.), L'Arte di scrivere sull'arte. Roberto Longhi nella cultura del nostro tempo", op. cit., pp. 141-170. A respeito, Giuliano Briganti escreveu: " difficile ignorare che si configur allora (dagli anni ' 50 in poi), nel campo dei nostri studi, lo schieramento di due parti avverse che si estese, dal campo specifico della storia dell' arte, all' universit e di conseguenza ai concorsi universitari, all' editoria, alle rubriche dei giornali e delle riviste, ai rapporti con l' arte contemporanea. Da una parte Lionello Venturi, dall' altra Roberto Longhi". Cf. G. Briganti, Affinit. A cura di Laura Laureati. Milo, Archinto, 2007.

6Em colaborao com Bruno Contardi, Milo, Electa, 1990.

7Cf. G.C. Argan, "Pittura italiana e cultura europea" (1946). Republicado em Studi e note, Roma, Bocca, 1955, pp. 21-56, p. 32: "L'incontestabile ritardo della pittura italiana sul gusto europeo dipende, anzitutto, da una scarsa responsabilit morale nella valutazione del nostro Ottocento. Dopo tanti fastidiosi appelli per una rivalutazione impossibile, chi non si sentiva disposto ad augurare, col Longhi, la buonanotte al signor Fattori?"

8Cf. R. Longhi, "La Polemica sui Pittori Astratti Italiani. Dove vai? Le son cipolle" (1954). Scritti sull'Otto e Novecento. Opere Complete, vol. XIV, Florena, Sansoni, 1984, pp. 147-149. Argan retornar ainda a Santomaso em um artigo de 1983, republicado postumamente em Ritratti di opere e artisti, editado aos cuidados de A. Roca De Amicis, Roma, Riuniti, 1993, pp. 123-124.

9Como lembra o prprio Ranuccio Bianchi Bandinelli no prefcio a seu Organicit e astrazione, Milo, Feltrinelli, 1956, o conceito de organicit em oposio ao de astrazione fora avanado pelo autor, evidentemente sobre o pano de fundo do pensamento de Worringer (1908), em uma conferncia proferida no Istituto Storico Olandese, em Roma, em 22 de novembro de 1950 e depois em diversas outras cidades italianas, a convite de Associazioni e Circoli di Cultura, ocasies "vivaci discussioni". Vale lembrar como Bandinelli conclua em 1956 seu percurso: "Non si tratta, dunque, di pronunziare una condanna; ma di chiarire una scelta e un rifiuto. E se il pericolo del realismo sta di cadere, ove manchi un adeguato contenuto poetico, nel piatto verismo fotografico (...), il pericolo dell'astrattismo di ricadere nel 'suprematismo' di Kasimir Malevich, che dipinse, nel suo sforzo supremo, l'ultima sua pittura: in mezzo a una tela candida un candido quadratino bianco. Dopo di che, evidente, non resta che il suicidio".

10Cf. R. Longhi, "La Polemica sui Pittori Astratti Italiani (art. cit.), p. 147.

11Sobre o apreo de Longhi por Cuore, cf. Contini, Diligenza e Volutt, op. cit., p. 22: "Cuore certamente sorpassato. Ma la cosa curiosa questa: chi penserebbe che Longhi disprezzava Pinocchio e amava Cuore? (...) Forse la torinesit di Cuore che lo toccava, e lui, piemontese di nascita, col Piemonte...".

12Composta em Ceresole Reale em 27 de julho de 1890. Publicado em 1899 na coletnea Rime e Ritmi. Cf. Poesie di Giosu Carducii MDCCCL - MCM, Bologna, Nicola Zanichelli, 1913, 10 ed., pp. 951-956.

13A importncia de Giosu Carducci como modelador das geraes do tardo oitocentos bem sintetizada na frmula de Croce, "il dannunzianismo propriamente detto cosa della generazione che si form dopo il 1890. La mia generazioine, se mai, fu carducciana". Apud Eugenio Garin, Cronache di filosofia italiana, 1900-1943. Bari, Laterza, 1975, 2 vol., vol I, p. 180. Mas a posio de Carducci, vale lembrar, no simplesmente a de um marco do status quo literrio, sendo bem reconhecida, por exemplo, a influncia de um hino juvenil como A Satana sobre Giovanni Papini. Que sua obra tardia seja, contudo, uma referncia basilar contra a qual se insurge a cultura italiana do primeiro Novecentos fato que pode ser aferido na programtica cultural das diversas revistas literrias italianas que surgem no primeiro decnio, dentre as quais lembremos La Critica (Npoles, 1903) de Benedetto Croce, Leonardo (Florena, 1903-1907), de Giovanni Papini, Emilio Cecchi e Giuseppe Prezzolini, e La Voce (Florena, 1908-1013), igualmente de Prezzolini. Em reforo da frmula de Croce, acima citada, a superao de Carducci por D'Annunzio relembrada ainda em 1930 por Gramsci, em um comentrio sobre um ensaio de Ugo Ojetti: "Uma certa continuidade e unidade parece existir do Risorgimento at Carducci e Pascoli, para os quais era possvel reportar-se at a literatura latina; continuidade e unidade que foram quebradas por D'Annunzio e sucessores". Antonio Gramsci, Letteratura e Vita Nazionale, trad. port. Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Bras., 1968, p. 91. Como se sabe, os incios de Longhi como escritor e crtico so marcados seja pela prosa de D'Annunzio, seja pela programtica renovadora de La Voce, para a qual colabora desde 1912. Cf. Previtali, "Roberto Longhi, profilo biografico", in L'Arte di scrivere sull'arte, op. cit., p. 142 e seg.

14Cf. R. Longhi, "Omaggio a Pietro Toesca". Proporzioni, III, 1950, pp. v-ix, republicado em Opere Complete, vol. XIII: Critica d'arte e buon governo. Florena, Sansoni, 1985, pp. 242-248.

15Citado no verbete italiano sobre Piero Gobetti de wikipedia: http://it. wikipedia.org /wiki /Piero_Gobetti.

16Na imensa bibliografia sobre o papel desempenhado por Croce na Itlia da primeira metade do sculo, cf. E. Garin, Cronache di filosofia italiana, 1900-1943. Bari, Laterza, 1975, 2 volumes; A. Momigliano, "Reconsidering Croce" (1952), in Essays in Ancient and Modern Historiography, Oxford, Basil Blackwell, 1977, pp. 345-363; Gianfranco Contini, La parte di Benedetto Croce nella cultura italiana (1951), Turim, Einaudi, 1989.

17Em uma carta de 1909 a Giuseppe Prezzolini, editor da revista La Voce, anexa a um ensaio a esta endereado, mas jamais publicado, sobre o ambiente da Universidade de Turim, Longhi exclamava: "Dio che muffa, che lezzo" (Deus, que mofo, que fedor!). Citado por F. Bellini, "Una passione giovanile di Roberto Longhi: Bernard Berenson", in L'Arte di scrivere sull'arte. Roberto Longhi nella cultura del nostro tempo", cit., p. 12.

18Cf. Longhi, "Avvertenze per il lettore", Scritti giovanili, cit., p. viii.

19R. Longhi, "Avvertenze per il lettore", Scritti giovanili, 1912-1922. Opere Complete, Florena, Sansoni, 1956, 2. ed. 1980, p. viii: "Per il resto la facolt pi strettamente umanistica languiva e non dovr sorprendere che fosse un sollievo per me seguire clandestinamente, fra i corsi di diritto, le lezioni sfaccettate in una logica diamantina di Luigi Einaudi."

20Giacomo Debenedetti, "Nota autobiografica", in Rosita Tardi (ed.), Il Novecento di Debenedetti, Atas do Congresso promovido pela Universit di Roma 'La Sapienza'. Milo, Mondadori, 1991: "Fu un periodo di dialoghi appassionati, animati dalla tensione culturale promossa dal Croce, dal Gentile e anche in parte dal Salvemini" http://www. giacomodebenedetti .it/index.php? option=com_ content&view= article&id= 53:nota-autobiografica& catid=7: il-novecento -di-debenedetti &Itemid =7.

21O ensaio, de 1948, reaparece como prefcio a G. Debenedetti, Saggi Critici, Mondadori, 1952.

22Cf. Argan, "Introduzione ai lavori", in Rosita Tardi (ed.), Il Novecento di Debenedetti, op. cit., Prefcio. http:// www. giacomodebenedetti. it/index.php? option=com_ content& view=article& id=14: introduzione-ai- lavori-di-giulio -carlo-argan &catid=7: il-novecento-di -debenedetti &Itemid=7.

23Cf. G. Clemente, "Arnaldo Momigliano (1908-1987). Venti anni dopo". Rivista Storica Italiana, CXIX, III, 2007, pp. 1150-1161.

24Cf. A. Momigliano, "A Piedmontese View of the History of Ideas" (1972), in Essays in Ancient and Modern Historiography, Oxford, Basil Blackwell, 1977, pp. 1-8.

25Cf. G. Previtali, "Introduzione" (1975) a E. Panofsky, Studi di Iconologia. I temi umanistici nell'arte del Rinascimento. Turin, Einaudi, 1999.

26G.C. Argan, "Storia della critica d'arte" (1947), in Saggi e note. Roma, Bocca, 1955.

27G.C. Argan, "Il primo Rinascimento". Classico Anticlassico. Milo: Sansoni, 1984, p. 2

28Veja-se a respeito, P. Lucia, Intellettuali italiani del secondo dopoguerra. Impegno, crisi, speranza, Npoles, Guida, 2003

29Citado por G. Previtali, "Roberto Longhi, profilo biografico", cit. p. 168.

30Cf. R. Longhi, "Giudizio sul Duecento" (1939/1947). Opere complete, vol. VII, Florena: Sansoni, p. 23.

31Cf. R. Longhi, "Un ignoto corrispondente del Lanzi sulla Galleria di Pommersfelden. Note in margine al catalogo della Mostra sei-settecentesca del 1922 [Scherzo]". Redigido em 1922, o texto publicado e dedicado a Toesca em 1950 Opere complete, vol. I, Florena: Sansoni, 1980, pp. 475-492.

32 sabida a amizade entre os Berenson e os James, e em particular a importncia para Berenson dos cursos de psicologia de William James que ele segue em Harvard a partir de 1884. Em 1956, nas "Avvertenze per il lettore" da edio de seus "Scritti giovanili", Opere Complete, vol. I, Florena, Sansoni, 1980, p. viii, Longhi refere-se aos quatro volumes que compem The Italian Painters of the Renaissance (1894-1907) de Berenson como "inficiati de esttica sensoriale".

33Para a evoluo do estilo de Longhi em direo a uma sobriedade e a uma simplicidade exemplares, alm dos trabalhos de Cecchi e Contini, citados na nota 1, vide Contini, "Varianti del 'Caravaggio'. Contributo allo studio dell'ultimo Longhi", e G. Previtali, Roberto Longhi, profilo biografico", ambos em L'Arte di scrivere sull'arte. Roberto Longhi nella cultura del nostro tempo, op. cit., pp. 66-82 e 141-170

34R. Longhi, "L'Angelico, non sempre al convento" (1955), in Critica d'Arte e Buongoverno, 1938-1969. Opere Complete, vol. XIII, Florena, Sansoni, 1985, p. 403: "valente ispettore centrale dela mostra amministrazione artstica". Argan vence em 1933 o concurso para o cargo de Ispettore presso la Direzione Generale delle Antichit e Belle Arti, em cuja posio elabora, com Cesare Brandi, o projeto do Istituto Centrale del Restauro, de Roma.

35Cf. R. Longhi, "'Buongoverno': uma situazione grave", publicado em Proporzioni, II, 1948, pp. 185-188 e novamente em Opere Complete, XIII - Critica d'Arte e Buongoverno, Florena, Sansoni, 1985, pp. 1-5.

36Sob a orientao de Longhi, Pasolini prepara uma Tese di Laurea, jamais concluda, sobre Carr, De Pisis e Morandi. Sucessivamente, Pasolini lhe dedicar o roteiro de Mamma Roma (1962) com as palavras: "A Roberto Longhi cui sono debitore della mia fulgurazione figurativa".

37R. Longhi, "Buona pittura di Gentiluomo di Campagna" (1956), in Scritti sull'Otto e Novecento. Opere Complete, vol. XIV, Florena, Sansoni, 1984, p. 184; G.C. Argan, "Pittura italiana e cultura europea" (1946). In, Studi e note, Roma, Bocca, 1955, p. 46.

38G.C. Argan, "O primeiro Renascimento" (1965-66), em Classico anticlassico. Il Rinascimento da Brunelleschi a Brueghel. Milo, Feltrinelli, 1984. Traduo portuguesa, Clssico anticlssico, o Renascimento de Brunelleschi a Brueghel. So Paulo, Companhia das Letras, 1999, pp. 283-295, especialmente p. 285.

39R. Longhi, "L'Angelico, non sempre al convento" (1955), art. cit. p. 403.

40G.C. Argan, "Brunelleschi", in Classico anticlassico, Milo, Feltrinelli, 1984, trad. port. So Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 112: "Por isso, no seria surpreendente se o jovem Masaccio, indo alm da 'lio' perspectiva detectada por Longhi, [...] tivesse refletido longamente sobre os novssimos mdulos plsticos que as articulaes arquitetnicas de Brunelleschi sugeriam".

41R. Longhi, "Lettera pittorica a Giuseppe Fiocco" (1926), publicado em Saggi e Ricerche (1925-1928), Opere Complete, vol II, Florena, Sansoni, 1967 pp. 77-98. Republicado em "Crivelli e Mantova: due mostre interferenti e la cultura artistica nel 1961" (1962). Ricerche sulla pittura veneta i(1946-1969). Opere Complete, vol. X, Florena, Sansoni, 1978, p.145:

42Cf. R. Longhi, "Carlo Braccesco" (1942). Opere complete VI, Lavori in Valpadana, Florena, Sansoni, 1973, pp. 267-287.

43Cf. R. Longhi, "'Buongoverno': una situazione grave" (1948), cit., p. 5: "Ma la nostra casa, se ben ricordo, l'Italia; e all'intera comunit appartiene quel patrimonio artistico che non soltanto, si rammenti, la pi alta testimonianza poetica che l'Occidente abbia dato dopo i giorni della Grecia, ma anche, ormai, la principale ricchezza che ci resti".

44Cf. M. Calvesi, "Presentazione" a Studi in Onore di Giulio Carlo Argan, Roma, Multigrafica Ed., 1984, vol. I, p. 9: "La letteratura sull'arte, da Vasari in poi, ci ha insegnato ad apprezzare e valutare la bravura, l'invenzione e la sensibilit degli artisti, alcune loro singole idee e persino alcuni 'concetti' expressi nelle loro opere. Prima di Argan, non ci aveva per introdotto alla cruciale intimit del loro 'pensiero', pensiero inteso come luogo organico e finalit (non solo teorica, ma anche ideologica) della creazione, come momento, dunque, non astratto ma sostanziale e sostanziante, come motore genetico, vorrei dire, della stessa invenzione formale. Ci che Croce chiamava 'intuizione' (e che intuizione effettivamente , ma non indifferenziata e miracolosamente sospesa), Argan ci ha fatto capire che appunto, al tempo stesso e senza contraddizione, pensiero, una forma articolata bench sintetica di pensiero, unitaria di 'idee', di impulsi e di sentire, ricostruibile in quel processo (sistematico come 'al rallentatore') che la critica".

45Cf. F. Beiser "Hegel and the problem of metaphysics". The Cambridge Companion to Hegel, The Cambridge University Press, 1993, pp. 1-24.

46Citado da traduo portuguesa, So Paulo: Editora tica, 1997, p. 38.

47Longhi elabora esta ideia em uma srie de intervenes que tem sua mais acabada expresso nos artigos da revista Paragone de 1951, 1953, 1958 e 1969. De 1951, na resenha sobre a monografia que Paola Barocchi dedicara a Rosso Fiorentino, a mais enftica caracterizao da obra: "Se no um 'movimento' regulado e disposto, como ocorre hoje nos fatos de arte, ao menos uma atitude que se pode chamar 'maneirstica', houve de certo, e muito difundida, no nosso Quinhentos. Mas como a entender, se no se admite que comea ao menos desde o tondo Doni, na realidade seu emblema fundamental? Aproximadamente h dez anos, j o advertia: 'De resto, tambm na Itlia, o prprio pice clssico no tivera vigncia seno poucos anos. Mximo autor do desvio ningum mais que Michelangelo'".

48A citao justape passagens de dois artigos: G.C. Argan, "Il restauro della Sistina", L'Espresso, xxvii, n.3, 1982. Republicado em Ritratti di opere e di artisti, ed. aos cuidados de A. Roca De Amicis. Roma, Riuniti, 1993, pp. 27-30, p. 29; e G.C. Argan, "Michelangelo colorista". L'Espresso, xxx, n.2. Republicado na mesma coletnea pstuma aos cuidados de A. Roca De Amicis. Roma, Riuniti, 1993, pp. 30-32: "Ma colorista un vocabolo di poco significato e in nessun modo riferibile a Michelangelo, che del colore non ebbe il gusto, ma un concetto filosofico trascendentale (...) Fin dai primi dipinti, Michelangelo aveva cercato accostamenti dissonanti, colori che non unissero ma stacassero, salissero da soli ai timbri pi alti. (...) Con la riapparsa violenza del nativo furor cromtico le lunette provano che fu prprio Michelangelo a trovare quella teoria manieristica del colore, fondata su dissonanze quasi dodecafoniche, che pochi anni dopo apparir gi matura nelle opere del Pontormo e del Rosso. Poi il Vasari s'adoper a occultare il cromatismo del maestro per riconoscere ai toscani il primato del disegno, ai veneti quello del tono. La distinzione giusta era invece tra due concezioni del colore: timbrico o qualitativo in Michelangelo, tonale o quantitativo in Tiziano. Una filosofia dell'essere in s e una filosofia dell'essere in relazione, nel mondo".

49Cf. A. Chastel, "Roberto Longhi: il genio del''ekphrasis". L'Arte di scrivere sull'arte, op. cit., pp. 56-65.

50R. Longhi, "Avvertenze per il lettore", Scritti giovanili, 1912-1922. Opere Complete, Florena, Sansoni, 1956, 2. ed. 1980, p. viii.

51"Proposte per una critica d'arte" (1950), reeditado em Opere Complete, XIII - Critica d'Arte e Buongoverno, Florena, Sansoni, 1985, p. 20.

52Cf. G.C. Argan, "Questi non sono i morti". L'Espresso, XXIX, 45, 2, dezembro de 1984. Republicado como "Attraversamenti", ttulo da exposio de Pergia, de que o artigo era um comentrio, em Ritratti di opere e di artisti, cit., 1993, pp. 148-150: "Ma lo sanno i giovani dell'ultima leva, i vaganti tra le ombre di un'arte del passato, che conserva la cangiante illusivit delle immagini, ma ha perduto la sostanza conoscitiva della forma? La loro non lucida coscienza della morte, ma disperata, confusa incertezza dell'aldil. Non filosofia, neppure filologia, ma escatologia spesso superstiziosa".

53Cf. G.C. Argan, "Le tendenze dell'arte". Republicado em Ritratti di opere e di artisti, cit., pp. 151-153: "Con la seconda guerra il distacco tra gli artisti e il sistema precipit in voragine. Gi prima Husserl aveva descritto la crisi delle scienze europee, di cui l'arte era una, bench non messa nel conto. Dopo la guerra i filosofi della crisi, da Jaspers a Adorno, hanno escluso che la creativit dell'arte potesse prodursi in un mondo che, con la bomba atomica, aveva scelto da distruzione. Pu sorprendere che, invece del silenzio, si sia avuta da allora una fitta proliferazione di tendenze che salivano verticali, si aprivano a ombrello, dileguavano lasciando la terra bruciata. Spregiarle come basse manovre giurando di credere solo alla benedetta qualit dell'opera era idiota. Il fenomeno era serio. Rifletteva l'interna crisi dell'arte che, non pi definita dal suo ruolo nel mondo, cercava di definirsi da s, spesso per tautologia. L'eternit dell'arte una frottola, il vero problema la sopravvivenza della civilt dopo la fine dell'arte. E questo dipender anche dal modo con cui l'arte avr vissuta la propria fine, che sar ancora un momento della sua storia, di tutti il pi illuminante".