revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                     ISSN 2236-2037

Alexandre CARRASCO

je vous salue, godard

 

Film: Socialisme, JLG, 2010 + Godard biographie, Antoine de Baecque, Grasset, Paris 2010 + Je vous salue Godard, 2011.

 

[Mesmo condenado morte, um simples retngulo de trinta e cinco milmetros salva a honra de todo o real...], JLG



A pergunta seria quem Jean-Luc Godard, o que o cinema, o que significa vivermos em um mundo de “imagens”, para derraparmos, antes do fim do primeiro perodo, no mais vulgar lugar comum, imagem de uma imagem, quem sabe. E esse clich, como j se deve perceber (para que a fotografia do nosso tempo d o ar da sua falta de graa), palavra de ordem do nosso pobre“hoje em dia”. E apesar do excesso de adjetivos, evidente falha de carter, tento passar ileso pela boa vontade de quem acaso l essas mal sapecadas e volto a questo e me pergunto, ainda, quem JLG. A pergunta (tambm e sobretudo da biografia de Antoine de Baecque) ajuda-nos igualmente a perguntar aos filmes: quem os imagina?


Melhor, faamos uma pausa. Entendamos o deslize de palpiteiro de fim de semana: no bem essa “a” questo. To bvio. O que v um certo JLG, vieil homme, meteur en scne la retraite (ou presque)? A pergunta, como soe acontecer, retorna ao destinatrio (para seu desconforto): o que afinal vemos (e imaginamos) quando imaginamos e vemos? Estamos j s voltas com nosso quase ponto de partida. Porque esta “a” pergunta que um certo Jean-Luc vem fazendo h mais ou menos cinquenta anos: e desde a abertura de Pierrot le Fou [O demnio das onze horas] em que as “imagens” das coisas se revelam to flagrantemente as prprias coisas – - “fumo Hollywood para o meu sucesso” – - no h que se “iludir” com o cinema. O que vemos e imaginamos ver o que somos, vendo e imaginando. Entonces, filmar o qu, filmar como ?


“Esta pobre Europa, no purificada mas corrompida pelo sofrimento, no exaltada, mas humilhada pela liberdade reconquistada – diz uma mulher negra, enquanto se inscrevem em letras godardianas, coloridas, os nomes dos pases e cidades em que foi rodado o filme. 'Egito', 'Palestina', 'Smyrna', 'Hellas' [Grcia], 'Odessa', 'Npoles', 'Barcelona' e que aparecem em composio com 'Do ouro', 'Os canalhas', 'Histrias', 'Palavras', 'Os animais', 'As crianas', 'As lendas'. Esse trailer se fecha com um ttulo: Socialismo e com um autor: J.-L. Godard, de quem este livro tentou retraar a histria. No Festival de Cannes de 2010 poderemos ver o que o cineasta apresenta como seu 'ltimo filme'”.[i]


Assim Antoine de Baecque encerra a biografia de Godard, biografia sui generis, que usamos para melhor calibrar as palavras. Notvel na discrio e na preciso, sua maior qualidade a de acompanhar, junto com sua personagem, um certo olhar, para voltarmos para o nosso ponto de partida (depois de pouco mais de 800 pginas tambm ponto de chegada de Antoine de Baecque), um certo olhar que atravessa boa parte do sculo XX, mas, mais do que isso, um certo olhar que d a volta na histria do cinema para voltar ao prprio cinema. Tudo isso? Talvez, e mais um pouco. E termina onde tambm comeamos: Film Socialisme o que anuncia o fim da biografia. Agora com o ttulo completo: no apenas Socialismo, mas Film Socialisme. E Jean-Luc nos permite tomar esse filme como o olhar que de Baecque tenta rastrear: da volta ao cinema por meio da histria do cinema.


Claro que nossas pretenses (e nosso talento (e sua falta), e nosso flego, e nossa disposio entre tantas outras coisas) so menores e infinitamente mais modestas do que as de Jean-Luc. Mas no faltam pistas para entender como esse socialismo pode ser filmando. Enfim, no h como falar desse socialismo do filme sem falar do Film Socialisme, o que o prprio Godard revela em uma entrevista, outros gnero que Godard pratica exausto e excelncia, e que vem como bnus de quem comprou o DVD do filme pelas mal traadas linhas da legalidade.


Voltando, ento, roda do nosso quarto (escuro): O que Godard filma no “o” socialismo – a mais amaldioada herana que a Europa nos deixou –, lugar, coisa, objeto, programa e doutrina. antes a origem de um lugar imaginado, a gnese de uma … imagem, a origem de … um horizonte. Uma imagem que se delineia e nos d um horizonte. Do qu, afinal? “De um sorriso que demite o universo” - mote do filme a partir da legenda que d Godard a uma foto muito conhecida tirada em maio de 1968.


Em 1961 Andr S. Labarthe dizia a propsito de Uma mulher uma mulher [Une femme est une femme]: “Uma mulher uma mulher uma etapa importante do cinema moderno. o cinema em estado puro. o espetculo e o charme do espetculo. E o cinema que retorna ao cinema. Lumire em 1961 ”.[ii] Voltando ao Film Socialisme diramos mais ou menos o mesmo: Lumire em 2011. Mas precisemos o sentido: este ensaio mais ou menos bem-sucedido, com momentos muito prximos do sublime, que procura a gnese de uma imagem (ou da prpria imagem), do socialismo exige a contrapartida de um olhar: e como a “L'Arrive d'un train en gare de La Ciotat” ou simplesmente “A chegada do trem na estao”, “filme” arquetpico de 1895 dos irmos Lumire ( o cinema antes do “filme”, como houvesse literatura antes do livro), essa imagem nascente (no seriam todas?) ameaa e apavora, e no faltam os que saiam correndo das salas de exibio.


Passemos, pois, ao primeiro esquadrinhamento do filme.


O filme se divide em trs sequncias mais ou menos distintas ainda que tematicamente muito coerentes e coesas. Nosso assunto : o que vemos e o que podemos imaginar do que vemos. Ou seria o contrrio: o que podemos ver a partir do que imaginamos? No primeiro caso, o amor, que imagina graas ao que v, no segundo, a poltica, que aquilo que v, s v porque imagina. E desde de Raoul Coutard, o inventor da fotografia de A bout de souffle [Acossado], cinegrafista do exrcito francs na guerra da Indochina, e que acompanha Godard durante quase todo sua “primeira fase” - de A bout de souffle at La Chinoise - Godard se habituou a filmar as histrias de amor como documentrios de guerra. Depois dos anos 80, esse part pris se modaliza, se amplia, se torna mais clssico: mais ou menos onde estamos.


Na primeira sequncia [des choses/ comme a], um tpico cruzeiro de aposentados europeus origem e destino: da Odissia, epopia martima, ao Costa Brava (com cinco refeies dirias, shopping, piscina, casino e atividades vrias), a domesticao da vida sobretudo rebaixamento da vida, experincia da vida que no h mais. Enquanto os aposentados de hoje, filhos do ltimo suspiro do estado de bem - estar social, a penltima grande inveno europia (ser?), viajam sem sair do lugar – o cruzeiro a inveno de um deslocamento na mesma paisagem, a viagem como negao da viagem –, h o mar, ainda to irresoluto, monumental, cinematogrfico. (Lembra o mar de um Bergmann (O Stimo Selo), o mar monumento do cinema, tambm o mar que se abre da praia na sequncia final de Quatre cents coups [Os incompreendidos] e, por certo, o mar pico de um Ulisses). Entre o navio, seu interior ultra kitsch, efeito da reproduo e reiterao e “fetichizao” de uma ilusria paisagem familiar (o familiar fraudulento da televiso, abstrato e estril), e o mar afora, “longe” do navio (como paisagem), mar adentro, para alm do navio, h um choque. Desta justaposio que imaginamos a pobre Europa. Logo, s pode ver o navio de fora, do ponto de vista do mar e do cinema, vale dizer, quem, estando na Europa, permanece “fora” da Europa. a mulher Negra – e so os palestinos tambm – (imagem e signo crtico que aparece igualmente na segunda sequncia, e parece-nos pea chave do filme). No h como no lamentar, to pobre destino dos passageiros desse fim de linha: “ah Europa, humilhada pela liberdade reconquistada”, que bem pode significar: a Europa perdeu a imaginao (aqui, a imaginao amais preciosa conquista do esprito). E os Husserls (lido em uma aula vazia de ouvintes no interior do navio, “A origem da geometria”, se no nos falha a memria filosfica) e os Matisses, e os Mozarts ficam estranhamente deslocados na justa imagem da Europa: um cruzeiro pelo Mediterrneo sob os cuidados do Costa Brava.


A diferena entre dentro e fora do navio no para a: por oposio aos planos majestosos do Mar, planos muito clssicos do ponto de vista tcnico, h o experimentalismo da captao e composio da imagem quando se filma o navio e seu interior: vdeo e tecnologia digital vulgarizam a imagem em todos os sentidos – a imagem vulgar mais familiar, mais petrificada, mais fetichista e mais fcil. Sobretudo mais fcil. No que aja nisso uma crtica passadista, algo em torno de “como era gostoso meu (cinema) francs”. sabido que Godard entusiasta das novas tecnologias e foi um dos pioneiros na produo de vdeos. Seu entusiasmo, porm, no “fcil”, naturalmente. Porque a televiso, tanto comodismo da imaginao quanto coero da imaginao, uma fraude, quase exatamente no sentido em que se constri a oposio entre o mar e o interior do navio. Ela produz e salvaguarda a fraude da imagem “familiar” (ou do “familiar” como imagem). E ei-nos no interior do navio, pensando que estamos “acolhidos”, quando no h nada de mais annimo, mais anti-pessoal que o kitsch de um cruzeiro.A televiso, conforme Godard sentencia (e este modesto que vos concorda) a impostura do nosso tempo. Ela ocupa o territrio do imaginrio e no deixa que se imagine. Ele dir justamente em um programa de televiso: “Estou contente de ter vindo dar uma volta neste pas ocupado, a televiso, e ver como posso resistir para continuar a me respeitar...”[iii] e completa em outra ocasio: “Na sala de cinema, levanta-se a cabea. Quando se olha a televiso, abaixa-se. Bom, necessrio levantar a cabea”. [iv]. Isso tudo levando-se em conta que Godard alimenta vrios projeto de fazer televiso, alguns dos quais leva a cabo, com notvel xito.


Retomando, pois, Films Socialisme, no interior da oposio que mencionvamos, h uma mirade de personagens, embarcados na Europa: a mulher Negra, os asiticos servindo os brancos, o financista, o judeu, os palestinos, as crianas, o filsofo, a cantora popular, cada qual com seus dilemas e cinismo, mal expressos em frases e dilogos mais ou menos truncados. Entretanto, a imagem que fica a de uma pobre Europa: no poder imaginar significar viajar sem sair do lugar, significa olhar o mar e no ver o mar.


Na segunda sequncia [comme a] estamos no meio de um dilema familiar. A famlia Martins sob os auspcios do pai e da me decide vender a oficina e o posto de gasolina da famlia, o negcio de famlia, por no saber mais o que fazer, por o negcio ter se tornado invivel. Fica subentendido que no h mais como levar adiante a oficina e o posto de gasolina, que um certo modelo se esgotou. Simultaneamente, os filhos decidem participar da poltica, uma maneira de responderem deciso dos pais. E aqui reencontramos a casa que a televiso no capta, o familiar que no se enquadra nos programas televisivos: porque se a televiso mostrar o que h dentro das casas, ningum suportaria assistir por muito tempo. Ocorre que h uma equipe televisiva que acompanha as intermitncias do corao da famlia Martin, justamente para servir de contraprova: a televiso no capaz disso, decididamente. E o que ela no capta o mesmo problema e duas visadas, mostradas pelas duas geraes da famlia, algo como a imagem de uma diferena: os velhos aceitam as regras do jogo, os jovens querem inventar outras regras, se voltando-se para a poltica. Entre um e outro h uma proximidade real, difcil e pontuada pela incompletude: o pai pergunta vrias vezes filha, a mais velha dos filhos: “voc no nos ama?”. Na famlia, o amor deve vir antes da poltica, uma pergunta/inquietao do pai, ao que os filhos parecem responder: na vida, a poltica vem antes ou junto com o amor. Em famlia, tudo que se faz passa pelo afeto do outro, mas tambm poder sobre o outro e sujeio. E se a poltica um afeto, negar a soluo dos pais para a situao de impasse familiar , tambm, duvidar do amor.


Talvez seja fcil falar de como se muda de escala da primeira para a segunda sequncia, do falso familiar da viagem de cruzeiro, do familiar kitsch de televiso cifrado nas luzes de cassino, no servio de bar, nas paredes espelhadas, e a passagem para o interior da casa, com sua vida imperfeita, incompleta, na segunda sequncia. Mas mais do que isso: h como que uma imerso no dilema do tempo, dilema do futuro, dilema da imaginao: sem “futuro” quase no imaginamos (decididamente no imaginamos). E o tempo, relgio, medida e sentido est presente nas duas sequncias. Este o assunto da famlia: os velhos se acomodam no tempo que o tempo lhes d (mas qual tempo?), os jovens querem inventar um novo tempo. H um momento, muito grandioso em sua modstia familiar, em que a filha, ao p do pai, a meia luz, naquilo que poderamos chamar facilmente de intimidade domstica (mas profundamente intensa), diz mais ou menos o seguinte: “4 de agosto de 1789: fim de todos os direitos particulares, incio do sentido moderno de igualdade. Saint-Just tinha 20 anos”. profundo, surpreendente, difcil. A poltica irrompe no lar. A imagem de um outro tempo pode ser reinventado como nossa imagem? No nosso tempo? Na nossa casa?


Quem acompanha as intermitncias da famlia Martin a Televiso local, na forma de uma reprter branca e de uma cinegrafista negra. Deparamo-nos, mais uma vez, com a Negra, agora como cinegrafista de roupa militar (jaqueta, cala e bon) e a parte de cima do biquni por debaixo da jaqueta. H um estranhamento permanente em ver a cinegrafista de biquni (ela logo abandona a jaqueta), sendo ela Negra, por oposio aos outros. E h algo como uma conscincia disso presente no filme. O que nos leva a crer que Godard quer mostrar justamente isso: o Negro nunca est “devidamente trajado”. Se os Negros aparecem bien tenues para a Europa, quando enquadrados por Gauguin (em um momento particularmente feliz desta segunda sequncia), quando eles saem do quadro (poderamos dizer, do museu “do homem”), perdem o decoro. Essa pequena equipe televisiva, no trabalho, errtica e pattica: tenta se aproximar da famlia, dos filhos, dos pais, mas no consegue muita coisa. No meio desse desconforto (de afetos e olhares), somos surpreendidos por duas sequncias belssimas, pungentes. E difcil enquadr-las criticamente, pois Godard h muito j se ps parte de qualquer condicionamento narrativo. Da elas surgirem soberbas e misteriosamente – o mistrio da imagem? Falo da sequncias em que o pai ouve msica com a filha, na sala, trava com ela o dilogo poltico que mencionvamos acima, enquanto a me lava a loua com o filho na cozinha. Alm da msica notvel (Bethoveen, se no estou enganado), h no sei que coreografia, contato e respirao da famlia para a famlia, criando o precioso crculo protegido do lar, “essa flor da infncia”, como algum j nomeou, e l, com suas dissenses, pais e filhos se encontram. Perceba-se que contar a imagem no diz nada. E isso bem godardiano: preciso ver.


Chegamos terceira parte: [Humanits]. Agora a coruja de Minerva na escadaria de Odessa vai recontar a “histria do que vimos”. Ser mesmo? A coruja de Minerva godardiana no hegeliana, por certo. antes, anti-helegiana, suspeitamos. Ela no totaliza, ela dispersa, numa colagem inventiva e instigante de imagens, quase todas oriundas do museu Godard de imagens. E os impasses que os dois primeiros movimentos mostram reaparecem nessa colagem: democracia/tragdia, passado/futuro. A democracia contempornea da tragdia, dito e repetido ao longo da terceira sequncia. A histria da Europa a histria de suas guerras civis. E aqui temos pano para muita manga, mas fiquemos por aqui. E fiquemos com o penltimo fotograma: FBI Warning: a lei probe a pirataria – todo direito ao autor (?). E segue o texto: Quando a lei no justa, a justia passa para alm da lei. A origem de um horizonte – Film Socialism - socialismo: um sorriso que demite o universo.


Em tempo: o aviso que costuma aparecer no incio dos DVDs, est aqui no fim do filme e inserido no filme: o “direito do autor” revela mais do cinema, criticamente, (em uma arte da montagem, quem o pirata?) do que qualquer v teoria esttica.


O que , enfim, Film Socialisme ? A pergunta evidentemente inadequada (mais uma vez). E se houvesse resposta, a resposta seria ainda prova maior do desacerto da pergunta. Mas o que permanece de Film Socialisme ? Agora, a pergunta parece pretensiosa (desse que vos). De fato, muita coisa permanece. cinema, quando quase j no h cinema. imaginao em territrio ocupado, resistncia. Por oposio ao antigo regime, a Primeira Repblica (Francesa) imaginou-se Repblica Romana: o anacronismo da imagem vem da fora da imaginao. o socialismo que nos falta. A imaginao continua territrio ocupado.[v]


Concluo com um dilogo de Godard com Marguerite Duras:


Je dfais les films davantage que je le fais. [Eu desfao filmes mais do que os fao]


Tu es dans la damnation, Jean-Luc. [Voc est em danao Jean-Luc] Tu ne peux pas couter, lire, pas crire, donc le cinma te sert oublier a. [Voc no pode escutar, nem ler, mesmo escrever, logo, o cinema te serve para esquecer de tudo isso]


La reprsentation nous console de la tristesse de la vie. Et la vie nous console de ce que la rprsentation nest rien. [A representao nos consola da tristeza da vida. E a vida nos consola do fato que a representao no nada.][vi]


Um ltima nota, guisa de concluso: a cmera lenta o silncio da velocidade: je vous salue Sarajevo.


“Desde o incio do ano de 1993, Jean-Luc Godard consagrou um filme de dois minutos, fulgurante, para dizer o sofrimento da cidade bsnia e ao mesmo tempo mostrar seu desgosto face a indignao “voyeur” e meditica das “belas almas” (Bernard Henry-Levy, por exemplo, AOTC). Em Je vous salue, Sarajevo, o cineasta decupa uma fotografia de guerra, a de Luc Delahaye, tomada em 20 de julho de 1992, em Sarajevo, mostrando civis bsnios estirados no cho, feridos, aterrorizados, sob a ameaa de armas e das botas dos soldados srvios. Esta foto o revoltou, pois se v um soldado chutar um moa ferida, deitada no cho: vergonha do soldado, evidentemente, carrasco sdico e quase desenvolto. Mas vergonha tambm do fotgrafo, que toma essa imagem sem ir ao socorro da vtima, protegido por seu profissionalismo, e que vai se beneficiar na sequncia, em termos de notoriedade e direitos, da larga difuso de uma imagem que fez a volta ao mundo em jornais e revistas.


Tendo reencontrado a moa da foto por intermdio de Francis Bueb, o diretor do Centro Andr Malraux de Sarajevo, Bibjana Vrhovac, derrubada pela exploso de um obus, gravemente feridano brao, o vestido branco manchado de sangue, chutada pelo soldado, ele, Godard, lhe pede, e, para ela e no para o fotgrafo, o direito de reproduzir a foto, propondo-lhe que haja um voz em off no filme”.[vii]




E pela segunda vez conclumos como Godard: no comments.

Compartilhado





























fevereiro #

3


ilustrao: Rafael MORALEZ



[i]Godard Biographie. Antoine de Baecque, Grasset, Paris 2010, p. 864.

[ii]Idem, ibidem, p. 177.

[iii]Idem, ibidem, p. 648.

[iv]Idem, ibidem, p. 652.

[v]A expresso “territrio ocupado” no fortuita. Vem quase automaticamente do anti-sionismo de Godard, bastante cristalizado e problemtico. Preferimos no abordar o tema neste artigo pela razo bvio de que ele vale pelo menos um artigo exclusivo, dada sua complexidade e o cuidado, nem sempre fcil, que exige.

[vi]Godard Biographie. Antoine de Baecque, Grasset, Paris 2010, p. 649.

[vii]Idem, ibidem, p. 741.