revista fevereiro - "política, teoria, cultura"

   POLÍTICATEORIACULTURA                                                                                                     ISSN 2236-2037

Raquel de Almeida PRADO

o herosmo ambguo de zhang yimou[i]

 

Para se ter uma idia da importncia do filme de Zhang Yimou, Heri (2002), dentro da histria do cinema chins, basta constatar a ateno indita que lhe foi concedida no campo acadmico de estudos que lhe corresponde, desde o seu lanamento at hoje, vrios anos depois, e apesar das novas modas lanadas pelos festivais internacionais terem privilegiado a esttica mais neorealista da chamada “gerao urbana” do cinema produzido na China continental. De fato, em maro deste ano, a Routledge lanou uma antologia de ensaios dedicados ao filme de Zhang, organizada por Gary D. Rawnsley e MingYeh T. Rawnsley, Global Chinese Cinema – The culture and Politics of Hero (2010). Tratase, segundo Chris Berry – um dos mais destacados estudiosos da rea –, da primeira antologia dedicada a um nico filme de lngua chinesa, fato que ele atribui condio de “divisor de guas” do filme, nas mais diferentes e freqentemente contraditrias, formas.[ii] O livro aborda temas polticos, culturais, de gnero e de recepo – tanto da recepo nacional quanto internacional, matria particularmente rica, em funo da circulao intensa de comentrios, crticas e pardias do filme na internet.


Tentaremos aqui nos distanciar das especificidades tcnicas,para abordar o filme de um ponto de vista comparativo, dentro da histria do cinema, privilegiando, mais do que o aspecto “divisor de guas”, a sua insero na linhagem inaugurada por Eisenstein – que recupera, para a stima arte, a tradio dramatrgica ocidental –, e redimensionada pelo olhar oriental do cineasta japons Akira Kurosawa.


Tratase, de fato, de um filme excepcional em vrios sentidos. Concebido, deliberadamente, no intuito de conter a expanso dos filmes hollywoodianos na China continental, determinado a garantir um absoluto sucesso comercial no mercado nacional, nem por isso renuncia ao prestgio da grande arte cinematogrfica, que chama a ateno pela fora de longas seqncias de cortar o flego do espectador. Sucesso de pblico sem precedente, o filme foi recebido pela crtica de maneira controversa, suscitando indignao por motivos tanto polticos quanto estticos: sofreu todas as crticas de praxe contra o cinemaespetculo, sobretudo por sua ambiguidade ideolgica permitir diferentes leituras e despertar as piores suspeitas.[iii] A complexidade narrativa, as surpreendentes reviravoltas e a irredutvel ambivalncia do desenlace no so, contudo, seriamente comparveis estratgia primria da esttica fascista.


Isto posto, no se pode negar que a representao, tal como a vemos no filme, do rei de Qin – personagem histrico cuja reputao sanguinria atravessou mais de vinte sculos – de maneira to bem intencionada, parea uma flagrante justificativa do estado totalitrio. Mas antes de tomar posio no debate inflamado que ope os fs aos detratores de Heri, gostaramos de tentar, aqui, avaliar o alcance de sua ambivalncia – esta qualidade que o converteu em matria de polmica quase inesgotvel.


1) A estrutura narrativa


O filme comea com a chegada de Sem Nome ao palcio, recebido com toda a pompa devida ao vencedor dos assassinos que ameaavam a vida do rei. Este lhe concede sua recompensa em ouro e a grande honra de se aproximar e conversar com ele, pois deseja saber como Sem Nome foi capaz de tal faanha. Ajoelhado a boa distncia do rei, tendo disposto diante de si os seus trofus – as espadas de Cu, Neve e Espada Quebrada, ele narra sua aventura.


Trs verses de uma mesma histria vo ento se suceder: a cada vez, uma correo feita, que rearranja os fatos e vai desvendando por etapas, as reais intenes dos personagens. Sem Nome comea explicando que ele foi capaz de vencer os trs guerreiros enfrentandoos um de cada vez: primeiro, Cu, depois os amantes Espada Quebrada e Neve que, atormentados pelo cime, no estavam mais altura de suas reputaes.


O rei manifesta seu ceticismo, e sugere que a narrativa de Sem Nome est subestimando algum: ele mesmo, que, conhecendo o nobre carter de seus adversrios, sabe que no se deixariam levar por sentimentos vis. O rei prope, ento, outra verso da histria, segundo a qual Cu teria se sacrificado para que Sem Nome pudesse receber, como recompensa, o direito de aproximarse dele, o que teria convencido os outros a se deixarem vencer, por sua vez, garantindo assim a proximidade necessria ao assassinato.


Sem Nome reconhece a perspiccia do rei, que adivinhou o compl, mas diz que esta nova verso da histria tambm subestima algum: Espada Quebrada. Assim, num terceiro flashback, ele nos conta a terceira verso da histria, que mostra como ele desenvolveu a habilidade de dar um golpe capaz de penetrar o adversrio sem ferilo mortalmente, permitindo que o compl se realizasse e no houvesse vtimas fatais. No entanto, houve de fato um desentendimento entre os dois amantes, j que Neve faz questo de matar o tirano, enquanto Espada Quebrada acaba desistindo desse intuito. Um quarto flashback ento encaixado no terceiro, mostrando o ataque dos dois amantes ao palcio real, trs anos antes, quando Espada Quebrada teria poupado o rei, por compreender que s ele seria capaz de trazer a paz ao reino. Neste momento exato da narrativa de Sem Nome, o rei se comove ao ponto de verter uma lgrima e exclama: “Quem diria que o nico homem capaz de me compreender seria o perigoso assassino Espada Quebrada!”


Vrios comentadores viram, neste recurso a diferentes verses de uma mesma situao, uma estrutura semelhante de Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, em que uma histria de estupro e assassinato contada de maneira diferente, sucessivamente, pelo bandido, pela mulher estuprada, por seu marido assassinado (incorporado por um mdium), e, finalmente, por um lenhador, testemunha ocular do crime. Do ponto de vista da histria do cinema, assim como da recepo, o exemplo de Rashomon interessante na medida em que um filme que inaugura uma nova era do cinema japons, ganhando vrios prmios internacionais e alcanando, pela primeira vez, o grande pblico ocidental. Sabemos que o cinema chins no precisou esperar por Heri para frequentar o circuito dos festivais, j conquistados desde os anos 80 pela mesma gerao de Zhang Yimou, cujos primeiros filmes despertaram, na poca, apenas admirao – por suas qualidades plsticas e uma posio poltica menos ambgua (o que lhe valeu as represlias habituais: proibio de mostrar seus filmes na China e at de filmlos). Mesmo assim, podemos dizer que Heri, sucedendo a Rashomon meio sculo mais tarde, tambm inaugura uma nova era da histria do cinema oriental, na medida em que se lana como sucesso de bilheteria, capaz de competir com um blockbuster como o Titanic (1998) de James Cameron. Enfim, se o primeiro uma obraprima do cinema moderno – em que as qualidades artsticas predominam sobre o aspecto comercial, o segundo um representante de marca do cinema psmoderno, em que a distino entre a grande arte e o entertainmentj no to rigorosa.


De maneira geral, no se pode negar a influncia de Kurosawa sobre Zhang, tanto pelo cuidado esttico com as imagens de batalha, quanto pelo empenho comum em elevar um gnero popular como as histrias de ronin ou de wu xia (as verses japonesa e chinesa do cavaleiro errante) dignidade da tragdia. Pois, assim como Kurosawa fez “seu” Shakespeare em Ran, Zhang fez o seu em A Cidade Proibida – embora, neste ltimo, a tendncia ao kitsch, j perceptvel em Heri, chegue a ameaar seriamente a grandeza trgica da fbula. Mesmo assim, de um modo ou de outro, os dois cineastas so capazes de assimilar, em seu cinema impregnado de cultura oriental, a tradio dramatrgica ocidental que remonta ao teatro elisabetano (seguindo os passos de Eisenstein), ou, at mesmo, tragdia grega – com Neve figurando como uma Antgona chinesa.


Voltando questo precisa da estrutura narrativa de Rashomon, todas estas consideraes, por aproximarem a obra do cineasta japons da de Zhang, estimulamnos a insistir um pouco mais nesta comparao, embora seja justamente a diferena entre as duas narrativas, de um filme para o outro, que deve revelarse significativa, e no o simples procedimento das verses contraditrias, consagrado por Kurosawa, porm bastante desgastado hoje em dia.


Sabemos que o roteiro de Kurosawa a fuso de dois contos independentes de Ryunosuke Akutagawa (18921927), Yabu no Naka (No bosque) e Rashomon. o primeiro que fornece o argumento do filme, com a exceo da quarta narrativa (da testemunha), acrescentada por Kurosawa. O segundo fornece o ttulo – o nome do porto de Kyoto onde, no filme, um monge e o lenhador se refugiam da chuva, e contam para um terceiro personagem as diferentes verses do estupro e do assassinato, fazendo assim a narrativa dentro da narrativa.


O que muda na adaptao cinematogrfica, alm da fuso das duas histrias, uma resoluo moral que no existe na obra de Akutagawa: primeiro, a introduo de uma testemunha que restabelece at certo ponto a fiabilidade da narrativa: o lenhador que assume, no final, ter presenciado o crime. No se pronunciara anteriormente, diz ele, por temer complicaes; na verdade, queria omitir o fato de que roubara a adaga do samurai morto. Sua verso, portanto, ainda no suficiente para restabelecer o otimismo moral, totalmente ausente nos dois contos de Akutagawa. De fato, em Yabu no Naka, as diferentes verses se anulam umas s outras, sem que nenhuma prevalea; em Rashomon, vemos um ladro roubar uma ladra de cadveres, tomando para si a mesma justificativa da mulher: se ela rouba para no morrer de fome, ele tambm. Mas no filme, condensando a trama da primeira histria na paisagem desoladora da segunda, Kurosawa ainda acrescenta uma peripcia (a descoberta de um beb abandonado) que permite o reconhecimento do carter altrusta do lenhador, levando o monge a declarar, no desenlace, que este restabelecia sua f na humanidade.


Constatamos pois, no filme japons, a inteno por parte do diretor de restabelecer alguma fiabilidade narrativa, atravs do relato final da testemunha, inexistente na obra literria, assim como uma inteno moralizadora, atravs da mudana completa do sentido do desfecho. De que maneira essa anlise poderia nos servir para compreendermos a estrutura narrativa de Heri? No filme chins, o efeito Rashomon no se resolve atravs da introduo de um narrador mais confivel (como a testemunha de Kurosawa), mas h, em contrapartida, uma correo sucessiva da relato, que faz com que cada verso da histria se aproxime cada vez mais da realidade. A primeira subestima a capacidade de julgamento do rei, a segunda, a de Espada Quebrada. Ser que a terceira satisfatria? Parte da crtica e do pblico poderia dizer que subestima a deles, j que o argumento que justifica a guerra em nome da paz se contradiz na prpria narrativa de Sem Nome e em seu dilogo com o rei. nesse sentido que se orienta boa parte das pardias do filme na Internet, como no exemplo citado por Sabrina Qiong Yy, no qual podemos ver um George Bush comovido, exclamando: “Quem diria que o nico homem capaz de me entender seria o cineasta chins Zhang Yimou!”[iv]


Este, por sua vez, poderia dizer que esta terceira verso, segundo a qual o rei de Qin deveria ser poupado por ser o nico capaz de estabelecer a paz entre os reinos, subestima sua prpria capacidade de julgamento (do diretor) – o que fica provado pelo desfecho em que as mortes quase simultneas de Sem Nome, Neve e Espada Quebrada no vm sancionar o ideal de sacrifcio individual em nome do bem coletivo, mas, pelo contrrio, coloclo em questo.


2) O precedente histrico


Podemos ver no livro de Rgis Bergeron, Le Cinma Chinois,[v] como este se engajou, desde a formao da Repblica Popular, na luta contra a dominao do mercado pelo cinema americano e como, a partir do Tratado de Amizade, ratificado por Stalin e Mao Tsetung, a presena do cinema sovitico se intensifica: festivais de filmes russos so realizados, tcnicos e cineastas chineses vo fazer estgios na Unio Sovitica, cmeras e diretores russos vm filmar na China.


Na mesma poca em que estes intercmbios se multiplicam, impregnando o imaginrio de toda uma gerao de futuros cineastas chineses que, nascidos com a Revoluo, vo crescer sob a influncia dos filmes importados da Unio Sovitica, na prpria URSS o clima no mais propcio, h muito tempo, s grandes aventuras de vanguarda que marcaram o primeiro perodo, revolucionrio, do cinema russo. Desde o incio dos anos 30 um novo paradigma se impunha, condenando as experincias formais dos pioneiros Eisenstein, Vertov, Kulechov, e privilegiando um cinema to correto do ponto de vista poltico quanto rentvel do ponto de vista comercial.


O que nos interessa aqui, nesta nova orientao, imposta pelo Comit Central produo cinematogrfica, a maneira pela qual os fundamentos do realismo socialista so institudos no mesmo movimento do culto da personalidade. Nos filmes dos anos 20, o herosmo revolucionrio era representado coletivamente: at mesmo Lnin, quando aparece em Outubro de Eisenstein, no desempenha o papel principal, reservado s massas que deliberam e conduzem a ao. Mas em 1928, Outubro j est nadando contra corrente da orientao oficial. De fato, essa ltima consagra o filme dos irmos Vassiliev, Chapaev (1934) no qual a individualizao do heri permite a identificao do espectador e favorece a adeso sentimental. Chapaev, ento, representa um grande passo em direo conquista do grande pblico e se torna modelo a ser seguido: como numa espcie, muito particular, de romance de formao,[vi] tratase de mostrar o progresso do heri na aquisio da conscincia de classe, sempre sob a tutela de um sbio membro do Partido. Sublinhamos de passagem a exigncia de clareza na representao: o realismo socialista exclui a ironia e a ambiguidade.


Por outro lado, ao longo dos anos 30, o internacionalismo bolchevique progressivamente minimizado em favor de um discurso nacionalista que, ao mesmo tempo em que apia o esforo militar diante das ameaas do imperialismo japons e germnico, tambm serve para reforar, internamente, o poder cada vez maior do “Pai dos Povos”. assim que os assuntos histricos so propostos aos diretores j totalmente subordinados autoridade central do Partido. Eisenstein, que em 1937, depois da censura de O Prado de Beijin, viuse forado a fazer sua autocrtica, encontra uma oportunidade de se reabilitar na realizao de Alexandre Nevski – filme cujo destino ser marcado pelas reviravoltas das relaes germnicosoviticas.[vii] A apologia ao prncipe guerreiro do sculo XIII que lutou contra os cavaleiros teutnicos deve inspirar o patriotismo e o culto do grande lder. todo um processo de revisionismo da histria russa que est em curso.


Poderamos talvez dizer que a cena da sagrao, no incio de Ivan o Terrvel, o ltimo filme de Eisenstein, o coroamento simblico desta apropriao do passado tzarista pelo servio de propaganda de Stalin. Assim, o personagem histrico, cuja reputao de tirano implacvel e mentalmente perturbado estava bem estabelecida, devia ser justificada e glorificada por suas realizaes militares – a conquista dos territrios que fazem da Rssia um vasto imprio multitnico –, e polticas – a submisso da nobreza hereditria que lhe garante o poder absoluto. Eisenstein no se iludia, claro, sobre o papel que lhe impunham, mas via nisso, nesta encomenda oficial, a oportunidade de fazer um verdadeiro cinema de autor, depois de uma srie de tentativas frustradas. Impregnado de Pushkin e de Boris Godunov, pretendia fazer passar, atravs do personagem de Ivan, uma reflexo dilacerada sobre o poder autocrtico, esmagado pelo sentimento de solido entre os homens e o horror de suas prprias aes.[viii


Esta dimenso trgica eleva o personagem e contraria a orientao apologtica oficial. Tanto que, embora o primeiro filme (do que deveria ser uma trilogia) tenha sido muito bem recebido, ganhando at o prmio Stalin, o segundo no foi liberado pela censura e s foi visto muito tempo depois da morte do artista e do chefe supremo.


Apesar da distncia de vrios sculos entre os reinos do Primeiro Imperador da China e do Primeiro Tzar de Todas as Rssias, como se fizeram chamar, os dois tinham muito em comum: a determinao em unificar um imenso territrio, a fora para centralizar o poder poltico e militar, a lendria crueldade, a loucura precipitada pelo consumo de mercrio, o assassinato dos parentes mais prximos. Assim como Ivan, que depois de sua morte, no tendo conseguido instaurar uma longa dinastia, teve seu papel na histria fixada pelos cronistas da igreja ortodoxa, a imagem do Imperador Qin foi registrada pelos historiadores confucianos –, ou seja, em ambos os casos, por aqueles mesmos que eles haviam perseguido implacavelmente. tambm por volta da mesma poca – o incio dos anos quarenta do sculo XX – que suas histrias sero reescritas. No caso de Ivan IV, como vimos, sob a presso direta de Stalin. No caso de Qin, sua reabilitao pelos historiadores ligados ao Guomindang serve para combater o confucionismo: louvam os mritos do Primeiro Imperador ao mesmo tempo em que o comparam a Chian Kaishek.


A vitria do exrcito vermelho no interrompeu este movimento revisionista, verdade. Mas no se v, nem mesmo sob Mao Tsetung, um esforo comparvel ao de Stalin, para associarse a um personagem histrico em quem se reconhece algum mrito na administrao centralizada do imprio, mas que, mesmo assim, ainda visto como inimigo de classe.


Nos anos 90, dois filmes so realizados na China continental tendo como personagem central o Primeiro Imperador: A Sombra do Imperador (1996), de Zhou Xiaowen, e O Imperador e o Assassino (1999) de Chen Kaige. Os dois encenam uma tentativa de assassinato da qual o tirano teria sido vtima. No primeiro, o tema principal o controle cultural e ideolgico do estado totalitrio. No segundo, a represso militar e o massacre dos filhos de Zhao que marcam o momento alto da narrativa: dez anos aps Tiannamen, so ainda lembranas demasiadamente dolorosas que so evocadas. So filmes, portanto, que esto bem longe de fazer a apologia do totalitarismo e, mesmo assim, embora tenham tido algum problema eventual (o primeiro foi recolhido por uns tempos, depois recolocado em circulao), tratase de grandes produes de alto custo – irrealizveis sem o consentimento oficial.


Se Zhang Yimou escolhe, pouco tempo depois de seus colegas e contemporneos da academia de Pequim, fazer um terceiro filme sobre o mesmo personagem histrico, bem provvel que sejam inquietaes comuns que os movem, at por se tratar, justamente, desta gerao de cineastas da qual se dizia que, nascida com a Revoluo, havia crescido sob a influncia do cinema sovitico – e, por outro lado, conhecido de perto todos os dramas da Revoluo Cultural e outros perodos crticos da Repblica Popular.


Entre os milhares de comentrios, crticas e anlises que trataram de Heri, notamos frequentemente uma tendncia a procurar, em fatos contemporneos bem imediatos, a inspirao ou as referncias que explicariam a ambiguidade do filme. Alm de acusarem Zhang de tentar pegar carona no sucesso recente do filme de Ang Lee (O Tigre e o Drago, de 2000), chegaram a associar a muito indigesta justificativa poltica do autoritarismo, em Heri, aos acontecimentos do 11 de setembro de 2001. O prprio Zhang, que – seja dito de passagem – sempre assumiu que seu objetivo principal era o de vender seu filme, no o nega, s vsperas de lanar seu filme nos Estados Unidos.


Mas um filme como este leva algum tempo para amadurecer, e sabemos, tambm, que ele constitui, de certa maneira, uma trilogia com seus antecessores A Sombra do Imperador e o Imperador e o Assassino. Poderamos talvez pesquisar, entre os eventos polticos bem anteriores ao episdio, por sinal imprevisvel, do 11/9, um conflito suficientemente significativo para motivar trs distintos diretores chineses a representlo, um aps o outro, cada um com sua verso histrica de um mesmo sinistro personagem. Ora, justamente durante os anos 90 que explodem, no leste europeu, os conflitos tnicos e separatistas que sucederam ao desmoronamento do Imprio Sovitico. Compreenderamos muito bem que uma personalidade forjada na histria revolucionria de seu pas – mais no que ela tem de trgico do que herico – como Zhang Yimou, tenha ficado sensibilizado com o destino que a liberao do jugo sovitico reservava s populaes dos Blcs: o que, eventualmente, poderia explicar que a submisso razo de estado seja encarada como alternativa s guerras fratricidas.


O exemplo de Eisenstein que, apesar do controle estrito da produo cinematogrfica exercido pelas autoridades soviticas, soube projetar, na personalidade dilacerada de seu Ivan o Terrvel, a angstia pessoal do artista lutando com sua conscincia, autoriza o engajamento, meio sculo mais tarde, de trs diretores chineses, no projeto de levar tela seu prprio modelo histrico da autocracia. Ao mesmo tempo, a recuperao deste personagem pelo cinema chins contemporneo coroa, de uma certa maneira, o longo processo de construo de um repertrio nacional, levado desde o incio dos anos 80, por esta gerao de cineastas cuja adolescncia foi marcada pelas incansveis exibies de Lnin em Outubro e Lnin em 1918.


Vimos como, na Unio Sovitica, enquanto o cinema revolucionrio de vanguarda procurava colocar em cena um heri coletivo, representando as massas – em oposio ao individualismo da epopia burguesa –, a diretiva do realismosocialista logo imps uma esttica mais acessvel ao gosto popular. Que se tratasse ento de um grande lder, como Alexandre Nevsky ou Lnin, ou mesmo de um humilde trabalhador, formado pelos eventos polticos, o heri sempre um exemplo de transparncia e de saudvel disposio em lutar por seus ideais. Na China, no momento em que foi exercido o mais implacvel controle ideolgico, sob a Revoluo Cultural, a palavra de ordem era: “De todos os personagens, fazer sobressair os personagens positivos; dos personagens positivos, fazer sobressair os heris positivos; dos heris positivos, fazer sobressair o heri principal.”[ix] O heri principal deve sobressair aos outros, evitando assim a ambiguidade ideolgica que impede a adeso irrefletida. Assim o cinema de propaganda do realismosocialista no era favorvel nem representao oscilante de um Ivan hamletiano nem multiplicao de heris contraditrios como no filme de Zhang Yimou.


Alm disso, o heri tradicional das histrias de wu xia tambm no representado segundo os cdigos do gnero: como lembra Jenny Lau[x] pela tica xia, no a paz, mas a justia o mais alto valor, e a reviravolta efetuada por Espada Quebrada – que renuncia ao pela arte da caligrafia – uma subverso que o pblico aficionado no pode ver com muito bons olhos.


Contra as acusaes que lhe lanaram, Zhang Yimou no parou de repetir que seu filme no um filme poltico mas um filme comercial. Compreendese que no seja exatamente um filme poltico, no sentido da velha propaganda stalinista, que faria do rei Qin o verdadeiro heri do filme. Mas percebese tambm, na projeo alegrica, atravs do cruzamento entre os dois gigantes Titanic de James Cameron e Heri de Zhang Yimou, que a indstria cinematogrfica nos d o testemunho do naufrgio anunciado de um imprio e da recuperao de outro: o drago adormecido que desperta, investindose aqui da tradio inventada do ‘herosmo pacifista’...


Vale lembrar que desde seu primeiro filme como diretor, O Sorgo Vermelho (1988), passando por Lanternas Vermelhas (1991), ambos premiadssimos, Zhang Yimou tem sido questionado quanto sua propenso a “inventar tradies”, ou mesmo uma suposta tendncia ao “autoorientalismo”. Frequentemente, tratase de crticas que refletem mais o prestgio de certos modismos acadmicos do que uma percepo clara da individualidade artstica do cineasta. Mas enquanto o simbolismo ertico dos filmes anteriores s parece inquietar a crtica feminista, em Heri, o conceito de “tradio inventada” vem carregado de um peso poltico bem mais considervel, na medida em que centra o foco na fundao ideolgica de um imprio que promete, desde j, expanso ilimitada. Afinal, tian xia, as palavras traadas por Espada Quebrada para convencer Sem Nome a poupar o rei, traduzido em ingls por our land , significa, mais literalmente, tudo sob o cu.


Estaria, ento, o diretor Zhang Yimou, no mesmo mpeto em que se lana conquista do mercado internacional de filmes, entoando os louvores do autoritarismo, da centralizao do poder e do projeto imperialista do “capitalismo de estado”? Desempenhando o mesmo papel que Gao Jianli, o msico sequestrado pelo imperador, no filme j citado de Zhou Xiaowen, para criar o Hino do Imprio, capaz de submeter os homens melhor do que a espada? A interpretao se sustenta to perfeitamente que convence, em escala chinesa, boa parte da crtica. Mas a sofisticao da narrativa e a riqueza do dilogo com a tradio cinematogrfica, nos autorizam a privilegiar uma outra interpretao, em que o cruzamento das citaes atravessa a tela como as flechas dos guerreiros, refletindo num jogo virtuoso a constituio de um sentido sempre provisrio, sempre em transformao, sempre aberto ao dilogo com outros personagens de outros filmes. Assim, o mesmo Gao Jianli, a sombra cega do Imperador de Zhou Xiaowen, parece materializarse de um filme para o outro, surgindo logo no primeiro duelo, entre Sem Nome e Cu, sustentando a belssima cena coreografada na melodia do guqin, executada pelo mestre Xu Kuanghua.[xi] Assim tambm, o mestre de caligrafia, em outra cena espetacular, no abandona seu posto e contm, com sua autoridade espiritual, a debandada de seus discpulos, ante o ataque desproporcional do exrcito do rei. Resistncia passiva, lembrana dos jovens heris de Tiannamen, mas tambm exerccio dialgico: uma reproduo exata de um quadro de Ran, quando o rei, encurralado e alvejado pelas mil flechas do exrcito de seu filho, percebe finalmente a dimenso do seu infortnio e perde a razo.


Assim como Kurosawa, e antes dele Eisenstein, Zhang leva a cabo sua reflexo sobre as desmedidas do poder, sem fazer concesses maniquestas, e alimentando, no obstante, a discusso poltica muito alm do pblico restrito das cinematecas e festivais de cinema. Enquanto “divisor de guas”, o seu maior mrito talvez tenha sido esse, o de levar milhares e milhares de chineses, ao redor do mundo, annimos ou conhecidos, a se expressar, na internet ou fora dela, a discutir, entre si ou com nochineses, e a tomar partido, seja contra ou a favor.

Compartilhado





























fevereiro #

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ilustrao: Rafael MORALEZ



[i]Esse texto foi originalmente apresentado no colquio interdisciplinar, “L’Ambigit et ses contrares” organizado pela Universidade de Szcezcin (Polnia) em Pobierowo, 16 e 17 de outubro de 2010.

[ii]Cf BERRY, Chris, Foreword, in Gary D. RAWNSLEY et MingYeh T. RAWNSLEY (org.), Global Chinese Cinema – The Culture and Politics of Hero, Routledge, 2010 (Kindle Edition).

[iii]Cf. por exemplo, Evans CHAN, “Zhang Yimou’s Hero — The Temptations of Fascism.” in Film International n. 8 (Mars 2004), ou a crtica de J. HOBERMAN, “Man with No Name tells a Story of heroics, color coordination”, dans Village Voice (17/08/2004).

[iv]Citado por Sabrina QIONG YU, “Camp pleasure in an era of Chinese blockbusters: internet reception of Hero in Mainland China”, in Gary D. RAWNSLEY e MingYeh T. RAWNSLEY, op.cit.

[v]Rgis BERGERON, Le Cinma Chinois, Paris, L’Harmattan, 1984.

[vi]Sobre realismo socialista e >Bildungsroman, cf. CLARK, Katherine, The Soviet Novel: History as Ritual, Chicago, 1981.

[vii]Grande sucesso quando lanado, o filme tirado de circulao por ocasio do Pacto MolotovRibbentrop, e novamente liberado aps a ruptura do mesmo.

[viii]Sobre os problemas de conscincia de Eisenstein em relao ao seu<Ivan<, ver Leonid KOSLOV, “The artist and the shadow of Ivan”, in Richard TAYLOR et Derek SPRING(org.) Stalinism and Soviet Cinema, Routledge, 1993.

[ix]Yao Weniuan (1969) citado por BERGERON, R. op. cit., vol. 2. p. 282.

[x] Jenny KWOK WAH LAU, “Hero: China’s response to Hollywood globalization” in Jump Cut: Review of Contemporary Media, N49, 2007.

[xi]Cf. Katy Gow, Heroic music: from Hunan to Hollywood and back, in RAWNSLEY, G, and RAWNSLEY, MingYeh, op.cit.